Türk sineması, 1970’li yıllara gelinene dek, halk ile kurduğu sıcak ilişkiyi, gerek melodramlar ve halk güldürüleri, gerekse sosyal içerikli dramlar ile sürdürdü. Ancak 1970’lere gelindiğinde bu bağ hızla kopmaya, sinema salonları boşalmaya başladı. Halbuki 1970’lerin başlarında sinemacılarımız anlatım dillerini iyice geliştirmiş, Türk filmleri Orta Doğu ve Balkan ülkelerinde de izlenir hale gelmişti. Lütfi Akad’ın ‘Vesikalı Yarim’(1968), Halit Refiğ’in ‘Bir Türk’e Gönül Verdim’(1969), Süreyya Duru’nun ‘Ala Geyik’(1969), Orhan Elmas’ın ‘Boş Beşik’(1969), Metin Erksan’ın ‘İki Günahsız Kız’(1969) filmleri 1970 öncesinin en olgun eserlerinden sadece bir kaçıydı. Krizin patlak vermesindeki nedenler ise sinemanın kendi iç dinamiklerinden çok, siyasal ve ekonomik etkenlere dayanıyordu.
Bariz biçimde sağcı-solcu ayrımının ortaya çıktığını, uzun ömürlü olamayan hükümetlerin yarattığı istikrarsızlığın halkı daha da bunalıma sürüklediğini, seçimden seçime koşup, bir türlü icraata zaman bulamayan meclis içinde verimli çalışmalar yapılamadığını, dolayısıyla başta ekonomi olmak üzere pek çok alanda gerilemelerin kaçınılmaz hale geldiğini görmek zor değil. Her şey bir yana, sokaklarda huzurun sağlanamadığı, üniversitelerin kapatıldığı, her gün başka bir bombalama haberinin gazeteleri meşgul ettiği bir dönemden bahsediyoruz. O yıllarda değil sinema salonu gibi kapalı alanlarda bulunmak, parklarda gezmek, otobüse binmek, hatta evlerin balkonlarında oturmak bile güvenli değildi. Bu şartlar altında ailelerin eskisi gibi, çoluk çocuk toplanıp, film izlemeye gitmesi mümkün olamazdı. Zaten 1969 yılından itibaren yayına başlayan TRT televizyonu, 1970’ler boyunca hemen hemen tüm Anadolu’ya yayılmış, ailelerin film izleme ihtiyacını büyük ölçüde giderir olmuştu. Büyük şehirlerin git gide kalabalıklaşması, trafiğin yoğunlaşması, halkın alım gücünün ciddi şekilde düşmesi de duruma eklenince, sinema hızla kan kaybetti. Üstelik daha önce de bahsettiğimiz gibi, sinemamız neredeyse günlük üretim yapıyor, artık değerler oluşturamıyordu.
Televizyonun yaygınlaşması hemen her ülkede sinemaya darbe vuruyordu evet ama Türkiye’de durum daha şiddetli yaşandı. Çoğu Avrupa ülkesinde ve özellikle de Amerika’da sinema seyircisini oluşturan kitlenin 18-25 yaş arası gençlerden oluşuyor olması, onlar için bir avantajdı. Yaşlılar evlerine kapanıp televizyon izlemeyi tercih etse de, gençler için sosyal hayatın renkliliği önemliydi ve sinema çok fazla kayba uğramadı. Bu noktada Türk sinemasının hedef kitlesinin aileler oluşunun televizyon ile savaşta ciddi bir dezavantaja dönüştüğü söylenebilir.
Tüm bu nedenlerden dolayı 1970’lerin başlarından itibaren salonlar bir bir kapandı. Sinemanın üretim alanı daraldı. Çoğu önemli sanatçı bu dönemde faal sinema yaşamından çekildi. Bir kısmı televizyona geçerken, küçük bir kesim yeni yeni oluşmaya başlayan reklamcılık sektörüne kaydı. Bazıları tamamen başka alanlarda çalışmayı seçti. Geride kalanlar içinse birkaç yol vardı yürünebilecek.
Bunlardan ilki Osman Seden, Kartal Tibet, Memduh Ün, Türker İnanoğlu, Orhan Aksoy, Orhan Elmas gibi isimlerin benimsediği, kendi çizgilerinden fazla ödün vermeden az sayıdaki sinema izleyicisine film yapmayı sürdürme yoluydu. Dikkat edecek olunursa, maddi olarak ayakta kalmayı başarabilecek imkanlara sahip olan sinemacılardı bunlar ve genellikle halk güldürülerine, melodramlara ve yetmişlerin sonlarına doğru arabesk filmlere yöneldiler.
İkinci yoldan gidenler ise, elinde dayanacak sermayesi olmayanlardı. Onlar başka bir seyirci kitlesini hedeflediler ve genellikle göç yoluyla Anadolu’dan gelmiş bekar erkek seyircinin ilgisini çekecek filmler yapmaya başladılar. Dövüş filmleri, fantastik öyküler ve özellikle de erotik filmler çektiler. Ve bir anda Türkiye genelinde oldukça az sermaye ile çekilen, kalitesi düşük bile denemeyecek, konuları son derece bayağı ve estetikten uzak filmler salonları istila etti. Aralarında nispeten Türk halkına yakın duran Karaoğlan, Malkoçkoğlu,Tarkan gibi kahramanların yer aldığı filmler olsa da, Türk kovboylar, korsanlar, maskeli Zorro’lar, Killing’ler, Tom Miks’ler, Süperman ve Fantoma’lar etrafı sardı. Sadece film adlarından bile seviyesi anlaşılabilecek – ‘Dam Budalası’, ‘Kartal Pendik, Gittik Geldik’, ‘Gelinin Ödü Patladı’, ‘Otobüs Neriman’ gibi- erotik filmler hakkında ise, söz konusu kitlenin bastırılmış cinsel açlığını doyurduğu söylenebilir yalnızca. Bu tarz filmlerin yapımına nasıl cesaret edilebildiği ise ayrı bir soruydu elbette. Öncelikle 1960’ların sonu ve 70’lerin başı itibariyle Hippi yaşam tarzının Avrupa ve Amerika’da çok fazla yandaş bulduğunu ve pek çok ülkede buna bağlı olarak erotik, hatta pornografik filmlerin halka açık sinemalarda gösterilmeye başlandığını biliyoruz. Sinemacılarımız bu durumun rahatlığını taşıyor olabilirler. Ayrıca sansür kurulunu aldatmak için de oldukça akıllıca çözümler geliştirilmiş! İçinde erotik sahne olmayan senaryoları sansüre yollamak, sonra erotik sahnelerin yer aldığı parçaları gösterim öncesinde ait oldukları yerlere montajlamak, film adlarını afiş üzerinde değiştirmek gibi.
Elbette yetmişli yıllar boyunca bazı sinemacılarımızın kişisel çabaları ile iyi filmler de yapıldı ama bunlar azınlıkta kalmaya mahkumdu. Lütfi Akad’ın göç konulu üçlemesi “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet”, Bilge Olgaç’ın “Açlık”, Süreyya Duru’nun “Bedrana”, “Kara Çarşaflı Gelin”, Ömer Kavur’un “Yatık Emine”, “Yusuf ile Kenan”, Atıf Yılmaz’ın “Selvi Boylum Al Yazmalım”, “Kibar Feyzo”, “Adak”, Metin Erksan’ın “Sensiz Yaşayamam”, Erden Kıral’ın “Kanal”, “Bereketli Topraklar Üzerinde”, Ali Özgentürk’ün “Hazal”, Yavuz Özkan’ın “Maden” ve “Demiryol” filmleri gibi örnekler, dönemin başarılı çalışmaları arasında sayılabilir.
Ayrıca sinemaya oyuncu ve senaryo yazarı olarak girmiş, daha sonra ise yönetmenliğe geçiş yapmış olan Yılmaz Güney’in ‘Umut’(1970), ‘Arkadaş’(1974), ‘Endişe’(1974) ve ‘Sürü’(1978) adlı yapıtlarını da bu listeye dahil edebiliriz. Yılmaz Güney, üzerinde çok konuşulan ama bana göre tam olarak anlaşılamayan bir sinemacımız. Genellikle kırsal kesim ve gecekondu dramlarına yoğunlaşan, belli bir siyasi söylemi benimseyen ve bazen Türkiye gerçeğini anlatmak isterken, dramatik etkiyi arttırmak adına hatalara düştüğü de gözlemlenen Güney’in pek çok kişi tarafından eleştiri bombardımanına tutulmasında anlaşılmayacak bir şey yok. Ama görüşlerine katılıp katılmamak bir tarafa, Türk sinemasının en yetenekli görüntü yaratıcılarından bir olduğu da yadsınamaz. Kendi adıma siyasi kimliğinin, sanat yeteneğinin önüne geçtiğini ve bu durumun da Güney için bir dezavantaja dönüştüğünü düşünüyorum. Tıpkı bazı kişilerin tek Nobelli yazarımız Orhan Pamuk’u siyasi tavrı nedeniyle eleştirirken, onun ne kadar iyi bir edebiyatçı olduğu gerçeğini atlamaları gibi…
Dönem içinde yer alan başka bir oluşum ise, yabancı ülkelerde, özellikle de Almanya’da çalışmakta olan Türk işçilerini hedefleyen filmlerdi. Bu filmlerin çoğunluğunu arabeskler ve komediler oluşturuyor olsa da, aralarında ‘Gurbet’ temasını işleyen nitelikli yapımlar da vardı. Orhan Aksoy’un ‘Almanyalı Yarim’(1974) ve Şerif Gören’in ‘Almanya Acı Vatan’(1979) gibi filmleri, 1980’lerde video film piyasasının da önünü açacak, Türk sineması için yeni bir pazar sağlanmasında önemli rol oynayacaktı.
Daha önce sinema sanatçılarının pek çoğunun televizyon yapımlarına kaydığından bahsetmiştik. Özellikle İsmail Cem’in TRT genel müdürlüğü yaptığı dönemde iddialı yapımlar ile seyirci kitlesini genişletmeye çalışan TRT’nin popülaritesi oldukça yüksekti. Dizi filmlerde veya bir reklam filminde kısacık bir rol alanların bile bir günde şöhret oldukları, haber spikerlerine siyasetçilerden fazla güven duyulduğu bir dönemdi yaşanan ve TRT Türk sinemasının bazı ustaları ile anlaşmalar imzalayarak, bir dizi edebiyat uyarlaması gerçekleştirdi. Halit Refiğ tarafından yönetilen Halit Ziya Uşaklıgil uyarlaması ‘Aşk-ı Memnu’, bu yapımların en önemlisi olarak görülebilir. Uzun bir sinema filmi mantığı ile çekilen ve daha sonra bölümlere ayrılarak gösterilen dizi, büyük beğeni kazandı. TRT tarafından bir Yeşilçam yönetmenine yaptırılan ilk 35 mm. film olma özelliğini de taşıyan 1974 yapımı ‘Aşk-ı Memnu’, Müjde Ar ve Itır Esen gibi iki önemli oyuncuyu da Türk sinemasına kazandırdı. Ayrıca Lütfi Akad’ın kısa televizyon filmleri ‘Isı’, ‘Çekiç ve Titreşim’, Metin Erksan’ın ‘Preveze’den Önce’, ‘Müthiş Bir Tren’, ‘Sazlık’, ‘Eski Zaman Elbiseleri’ ve ‘Hanende Melek’ gibi çalışmaları beğeni ile izlendi.
Arabesk filmlerin 1970’lerin ikinci yarısından itibaren yoğunlaştığını gözlemliyoruz. Arabesk müzik halk arasında (daha çok da büyük şehirlerin dış kesimlerinde yapılanmaya başlayan gecekondularda yaşayan, göçle yurdundan kopmuş kesim içinde) yetmişlerin başından itibaren yayılmaya başladı. Kısa zaman içinde de bu kesimin duygularını ifade edebilme özelliği ile sivrildi ve müzik piyasasının önemli bir bölümünü işgal eder duruma geldi. Dinleyici kitlesine yurt dışında yaşayan işçilerimizi de katarsak, arabeskin ne kadar çok insana hitap ettiğini dolayısıyla ne kadar ciddi bir pazar alanı oluşturduğunu görebiliriz. Her zaman halkın taleplerine göre biçimlenen Türk sineması da bu oluşumu değerlendirmekte gecikmedi. TRT yasağı yüzünden radyodan ve ekranlardan halka ulaşamayan arabesk şarkıcıları, bu filmler sayesinde eserlerini halka sunma imkanı buldular. Bu durumu şimdiki video klipler ile ilişiklendirebilirsiniz.
Özellikle 1960’lardan itibaren endüstrileşmenin hızlanması, şehirlerin büyümesi, fabrikaların açılması ancak buna karşılık tarım ve hayvancılık gibi kırsal geçim alanlarının daralması göçü hızlandırdı. Köy ve kent arasındaki nüfus dengesi günden güne bozuldu. Şehre yerleşmek isteyen insan sayısındaki artış, emlak fiyatlarının patlamasına yol açınca, şehre yakın olmakla birlikte, şehir konforuna sahip olmayan ve bugün ‘gecekondu’ olarak adlandırdığımız yeni yerleşim birimleri oluştu.
Kentli ve köylü olmak arasında sıkışan gecekondu insanları, göçten sonra, köydekinden daha iyi bir durumda olmalarına rağmen, eğitim ve kültür problemleri nedeniyle, şehir hayatına tam olarak dahil olamadılar. Yanı başlarında yaşanmakta olan ve entegre olmakta zorlandıkları kentli hayatın cazibesi, onları doğal olarak karamsarlığa ve buna bağlı olarak da kaderciliğe itti. Kadercilik, çoğu Müslüman olan köy kökenli halk için, zaten benimsenmiş bir tutumdu. Bununla birlikte, kentli olmak yolunda elinden fazla bir şey gelmeyen bu insanların, kaderciliği bir rahatlama yolu olarak görmeleri de şaşırtıcı değil.
Arabesk film kahramanlarında da, tıpkı gecekondu insanındaki gibi bir kadercilik ve karamsarlık gözlenir. Söz konusu karakterler, içinde yaşadıkları karmaşadan kurtulmak, kent hayatına uyum sağlamak isterler ama çabaları genellikle sonuçsuz kalır. Gelir seviyeleri düşüktür. Hak etmedikleri halde türlü zorluklarla karşılaşır, acılar çeker, sevdiklerine kavuşamaz, işlemedikleri suçlar için cezalandırılır veya dış etkenler nedeniyle suça itilirler.
Bu kahramanların, haksızlıklar karşısında toplum hayatına yönelik çözümler aramak yerine, sadece Tanrı’ya isyan etmeleri, adaleti ondan dilemeleri, Tanrı ve insan arasında bir ruhban sınıfı bulunmayan ve tüm diyalogun direkt olarak sağlandığı İslam dinine uygun bir durum oluşturmakta ve gerçekte varolan toplumsal tablo ile örtüşmektedir. Bu filmlerde adaleti genellikle kahramanın kendisi yerine getirir. Kişi bir suç işlediğinde kendisini sadece Tanrı’ya karşı sorumlu görür ve zaten Tanrı onun bir ‘kurban’ olduğunu bildiğinden, suçunu meşru kabul eder.
Arabesk filmler genellikle dram ve melodram türlerine yakın bir anlatı yapısına sahiptir. Ancak sinemamızda daha önceki dönemlerde yer alan benzer filmlerden karakterlerin yapıları nedeniyle ayrılırlar. Sınıf atlama isteği, suça eğilim, yetkeye isyan etme gibi durumlar önceki örneklerde olumsuzlanırken, gecekondu halkının yaşamı ile paralellik gösteren bu filmlerde bariz şekilde meşrulaştırılır. Arabesk film kahramanlarına paralel olarak, gecekondu bölgelerinde yaşayan insanların suça eğiliminin daha fazla olduğu da bilinmektedir.
Gecekondu insanı, bunların yanı sıra, göç ile birlikte kültürel bir değişim de yaşamış, kırsal kültürünün izlerini silememiş, ayrıca kentin kültürel özelliklerini benimsemeye çalışmakla birlikte, bunlara da adapte olmakta zorlanmıştır. Gecekondu mahallelerinde, pek çok yöreden göç etmiş ve adetleri, gelenekleri, düşünce biçimleri birbirinden farklı olan köy kökenli insanların bir arada yaşamaya başlamaları, değişik yörelere ait kırsal düşünce biçimlerinin birbiri içine geçmesine yol açmış, ortaya çıkan karışım ise, giyim kuşamdan, müziğe, yemek-içmek gibi yaşamsal faaliyetlere kadar pek çok konuda bir ‘arada kalmışlığa’ neden olmuştur.
Arabesk müzik, bu karmaşıklığın bir yansımasıdır. Sözler, kara sevda, ayrılık, sınıf farklılıkları, çaresizlik gibi geleneksel edebiyatımızda sıkça rastlanan temaları ele almakta, melodik yapı halk müziğimizin yanı sıra, Doğu kökenli diğer müzik türlerinden esinlenmekte, ancak müziğin icrası Batı’lı enstrümanlar aracılığıyla yapılmaktadır. Bunun yanı sıra, arabesk müzik, içerik olarak protest bir yapıya sahiptir. Gecekondu insanının içinde bulunduğu dışlanmışlık, yalnızlık ve çaresizlik duygusunun dışa vurum şeklidir. Sinemada arabeske dönecek olursak, tüm bu protest düşüncelerin, hem şarkı sözleriyle, hem de seçilen hikayelerin dramatik oluşumu ile tekrarlandığını, arabesk filmlerin, arabesk müzikle paralel bir düşünsel yapıda olduklarını görürüz. Ancak burada, ciddi anlamda bir ticari kaygının varlığı da söz konusudur. Genel olarak halkın beklenti ve istekleri doğrultusunda ürün veren Türk sineması, başından beri popüler olana ilgi duymuş, ses sanatçılarından, futbol yıldızlarına kadar halkın beğenisini kazanmış, sinema dışındaki ünlü kişileri, ticari kaygılar nedeniyle filmlere dahil etmiştir. Sinemamızın arabesk müziğe ve arabesk şarkıcılarına karşı da benzer bir yaklaşım içinde olduğu söylenebilir.
