1912 yılında İtalya’nın kuzey doğusundaki Ferrara’da doğan ve Bologna Üniversitesinde ekonomi eğitimi gören Michelangelo Antonioni, 1930’ların İtalyan komedilerini çok sert dille eleştiren yazılarıyla dikkat çekti.
1940’larda İtalyan ulusal sinema okulu Centro Sperimentale’ye yazılan Antonioni, kısa süre içinde senaryo yazarlığına başladı, Roberto Rossellini ve Enrico Fulchignoni gibi yönetmenlerle birlikte çalışmaya başladı.
Yönetmenliğe 1950’de ‘Cronoca di un Amore’ (Bir Aşkın Güncesi) adlı filmle atılan, ancak 1960 yılında çevirdiği ve Cannes Film Festivalinde Jüri özel ödülünü alan L’Avventura (Macera) filmine kadar uluslararası sinema çevrelerinde adını duyuramayan Antonioni, 20 kadar filme imzasını atmıştı.
Çağdaş İtalyan sinemasının uluslararası ün kazanmış yönetmenlerinden olan Antonioni, siyasetten de kaçınmamış bir sanatçıydı. Antonioni, kendi bakışıyla, ‘çağdaş toplumun duygusal bakımdan kısırlaştırılmışlığını’ araştırdığı filmleriyle, dünya çapında isim yapmıştır. Genellikle filmografisine bakıldığında insan doğası ve kadın-erkek ilişkilerinin işlendiği temalar göze çarpar. Filmlerindeki kadınlar her daim güçlü karakterli erkekler ise zayıf yönleri ile öne çıkan karakterdedir.
1985 yılında felç geçiren Michelangelo Antonioni, bununla birlikte kamera gerisinde çalışmaya devam etti. “Film çevirmek benim için yaşamak demek” sözleriyle sinema tutkusunu anlatan Antonioni’nin son filmi, 2004 yılında çıkan ‘Eros’ üçlemesinin parçası olan ‘The Dangerous Thread of Things’ (Olayların Tehlikeli Dizilişi) idi. Dünyaca ünlü yönetmen Ingmar Bergman’ın da iltifatlarına mazhar olan Antonioni Bergman’ın ölümünden bir gün sonra hayatını kaybetmiştir.
1995 yılında Antonioni’ye, sinemaya katkılarından dolayı özel Akademi Ödülü verilmişti.
Hiçlikten çok şey çıkartan ve öyküdeki ölü zamanı en etkin biçimde kullanan fakat aslında geleneksel anlamda hiçbir zaman öykü anlatmayan bir sinemacı Antonioni. Ve bu adıyla müsemma üslubunda eleştirmenlikten gelme bir yönetmen olması ve ilk olarak kısa metrajlı belgeseller çekerek film üretmeye başlamasının etkisi görmezden gelinemeyecek kadar önemli bir yere sahip. Kaldı ki yönetmenin bu kısa metrajlı belgeselleri de hiçbir zaman türlerine fazla sadık olmamaları ile bilinirler.
1940’ların sonundan itibaren çoğu sahnelerini planlanmış olarak çektiği yarı-belgeselleri seyirciyi ilk defa Antonioni’nin İtalyan sokaklarında özgür ve başıboş bir halde dolaşan, sürekli devinim halindeki meraklı kamerası ile tanıştırmıştı. İlk yönetmenlik denemesi Gente del Po’ya (Po İnsanları, 1947) dahi bakarken tanıklık edilen geniş planları ve bu planlarda her an yitip gidecekmiş gibi duran karakterleriyle sonradan üslubuna tanıdık olan seyircilerin Antonioni’ye karşı yabancılık hissetmesine mahal vermez. Bir dış anlatıcı ile desteklenen bu ilk dönem belgeselleri içerik olarak sıradışı bir şeyler sunmaktan uzak olsalar da görsel olarak yönetmenin önceliklerini doğrularlar. Haliyle, yönetmenin sinemayı nispeten hikâye aracı olarak kullanmaya başlamasının ardından gözlemlenebilen en somut değişim yalnızca görüntüye dahil ettiği karakterlerini konuşturması olur.
Il Grido (1957)
Yeni Gerçekçiliğin etkilerinin İtalyan sinemasında yavaş yavaş daha az hissedilmeye başladığı dönemde kurmaca filmler çekmeye başlayan Antonioni belgeci kamerasıyla ve sıradan karakterleriyle ilk bakışta bu akımın içerisindeymiş gibi algılanmış olsa da onun sineması Yeni Gerçekçilerden çok ciddi ve önemli bir noktada ayrılıyordu: Antonioni, filmlerinde Yeni Gerçekçilikten kimi parçaları barındırıyordu ancak hiçbir zaman da bireyi sosyal bir insan olarak ele almıyordu. Karakterlerin toplum içerisindeki yerinden daha ziyade kendi içlerindeki yerlerini kendine amaç edinmiş, ortaya çıkan bireysel sancıların toplum yerine doğrudan fiziksel çevre ile pekiştirildiği bir sinema dili yaratmıştı. Ve bunun kaçınılmaz bir sonucu olarak filmleri duygusal anlamda da Yeni Gerçekçilerden radikal bir biçimde ayrılıyordu. Bu akıma en yaklaştığı film olan Il Grido’da (Çığlık, 1957) dahi ana karakteri Aldo’nun kişisel arayışı tüm kasabada büyük bir eylem söz konusu iken doruk noktaya çıkıyordu, ki Aldo, yalnızca bireysel mutluluğu arayan ve çevresini hiçbir surette önemsemeyen bir karakter olarak resmediliyordu, anlattığı hikayelerin bile dramatik olarak hiçbir büyüleyiciliği yoktu. Ve bu tablo, Antonioni’nin sinema dilini de betimleyen manidar bir ayrıntı olarak filmde gözlenebiliyordu.
Cronaca di un Amore (Bir Aşkın Güncesi, 1950), La Signora Senza Camelie (Kamelyasız Kadın, 1953), Le Amiche (Kadınlar Arasında, 1955) gibi daha önceki filmleri farklı yaklaşımlarla da olsa tamamen burjuvaların iç dünyalarına dalmış öyküler anlatıyordu zaten. Fakat bu filmlerdeki karakterler bir şekilde ait oldukları sınıfı ya da çevreyi hiçe sayarak İtalya’nın varoş ve çirkin görünümlü sokaklarında buluyorlardı kendilerini. Çünkü dış mekanlarda elde edilen uzun çekimler sadece görüntüsel olarak değil aynı zamanda bir süreç olarak da bireylerin iç dünyasını tanımlayan ve tamamlayan metaforlar olarak görevini yerine getiriyordu.
L’Avventura (1960)
Fakat Antonioni’nin en önemli sanatsal ve ticari hamlesini gerçekleştirebilmesi için L’Avventura’ya (Macera, 1960)kadar beklemesi gerekecekti. Yapı olarak iki bölümden oluşan Macera’sı, yönetmenin daha önceki filmlerinde hissedilebilen ‘’tür sineması’’ anlayışından bir nebze daha kendini soyutlayarak, daha doğrusu apaçık türüne ihanet ederek felsefi bir düşün ve ruhbilimsel deneye dönüşüyordu Antonioni’nin ellerinde. Bununla birlikte yönetmenin kurnaz detaylarla işlediği, en titiz çalışmasıydı Macera. Anna’nın yatla yolculuk yaptıkları esnada gömleğini Claudia’ya vermesi, başka bir sahnede yine Claudia’ya şunları söylemesi gibi: ‘’Ayrı kalmak üzücü. Gerçekten! Biri burada, öteki başka bir yerde iken bir ilişkiyi sürdürmek çok zor. Ama kolay da… Anlıyor musun? Öbür yandan, birisi yanı başındayken tüm elde edebileceğin budur!’’… Geri kalan süresi boyunca da durmaksızın izleyicinin beklentileriyle oynayan, etik olarak çıkmaz bir sokağa dalan Macera, yönetmenin iletişimsizliği işlediği gayriresmi bir üçlemenin ilk halkasıdır ve aynı zamanda Monica Vitti’nin yüzünü popüler anlamda beyazperdeye kazandırmasıyla ayrı bir yere sahiptir.
Monica Vitti’nin yanı sıra asık suratlı bir Jeanne Moreau ve kafası karışık bir Marcello Mastroianni’nin de içinde olduğu La Notte (Gece, 1961) üçlemenin ilk ayağının izlerini pek çok açıdan takip eder, her ne kadar onun kadar radikal ve kırılgan olmasa da… İki film arasındaki benzerliklere bakılacak olursa Macera’daki gibi Gece’de de bireylerin dış uyaranlardan neredeyse hiç etkilenmeyerek yalnızca soyut çatışmalara maruz kaldıkları, mutlak bir melankoli ile etrafları çevrilmiş haldeyken icat ettikleri kelimelerle yalnızca kendilerini yaralamakla kalmayıp birbirlerinden uzaklaştıkları, hayatlarındaki boşluğun yarattığı tatminsizlik hissi ile varoluşsal bir debeleniş içerisinde oldukları rahatlıkla gözlemlenebilir. Ve bu haliyle tüm film insan tasvirleriyle doldurulmuş, bir nevi Freudyen bir kurmaca-belgeseli andırır.
La Notte (1961)
Çığlık gibi başlayan L’Eclisse (Batan Güneş, 1962) iletişimsizlik üçlemesinin son ayağı olarak zamanın askıya alındığı, karakterlerinin mekanda sonsuz bir özgürlükle dolaştığı bir diğer filmidir Antonioni’nin… Mutluluğun imkansızlığını tek bir gerçek olarak kabul eden Batan Güneş, yönetmenin böylesine kötümser bir görüşü duygulardan arındırılmış ve tamamen rasyonel bir biçimde sunabilmesi açısından düşünüldüğünde hayret verici bir başarıdır. Batan Güneş, ayriyeten metafor zenginliği ile de Macera’ya daha yakın durur. Örneğin, Vittoria’daki etrafına ve kendine karşı yabancılaşma hissi kadının en mutlu olduğu anlar; bir Afrikalı taklidi yaptığı, ya da uçakla uçarken bulutların arasında kaybolduğu sekanslarda gösterilerek vurgulanır. Ek olarak, kimi zaman ıssız kimi zaman ise tıka basa dolu kadrajlarla oluşturulan karşıtlık duygusu Batan Güneş’i olduğundan bile daha ürkünç bir hale getiriyorsa da Antonioni’nin filmde bundan daha fazla rahatsızlık hissi veren başka bir imgesi vardır: Bitmeyecekmişçesine uzun süren borsa sekansları. Kalabalık, kimsenin hiç kimseyi anlamadığı, herkesin kendi derdinde olduğu halde durmaksızın bağırıp çağırdığı neredeyse kaotik bir tasvirdir bu ve yönetmenin sinemasındaki açmazı da özetlemektedir.
O zamana dek yalnızca siyah beyaz kadrajlarla bilinen Antonioni, renkli sinema yapmaya karar verdiğinde ise renkleri bir keşif aracı olarak kullanacak, kendini ifade etmek için kullandığı sinemaya daha derin anlam katacaktır.
Il Deserto Rosso (1964)
Il Deserto Rosso (Kızıl Çöl, 1964), insan ilişkilerindeki kopukluğu bir hastalık olarak tanımlayabilecek kadar cesur olmayı zaten ilk önce bu şekilde başarabilir. Sinema tarihinde renk kullanımı açısından önemli bir yerde duran Kızıl Çöl, ürkütücü bir hal almış endüstriyel kirliliği gösterme inadından ötürü yönetmenin birey – çevre uyumsuzluğunu da en yoğun vurguladığı filmi olur nitekim. Hatta bu uyumsuzluk filme distopik bir bilimkurgu kimliği de kazandırır. Gelişen ve ilerleyen endüstrinin, yıkılan ve kötüye giden yaşam standartlarının birincil sebebi olarak tasvir edildiği Kızıl Çöl, tatminsizliğin günahını yine insana yüklemesiyle acımasız bir iddia taşır. Bir takım burjuvanın güzel vakit geçirmek için gittikleri kulübede ısınabilmek için, apaçık arzuyu simgeleyen kırmızı duvarları söküp yaktıkları sahne söz konusu iddianın en iyi şekilde dile getirildiği anlardandır.
Son dönemde çektiği filmlerde gözlenen ‘’edebi niteliğin’’ etkilerinin hissedilemeyecek kadar aza indirgendiği Blowup (Cinayeti Gördüm, 1966) ise, yönetmenin sebeplerden çok sonuçlarla ilgilenme alışkınlığından ötürü Macera gibi devrimsel ve kalıpları yıkan bir sinema eserine dönüşür.* Bir polisiye filmindeki olası bütün öğeleri bulunduran fakat onları dramatik anlatı sanatına teslim etmektense kendi biçemine uyduran Antonioni bir sanat içerisinde felsefi bir görüşün ulaşabileceği en yüksek noktalardan tekine ulaşır bu sayede. Yapay renk ve tuhaf dekorlarla yaratılan görsel estetik film evrenini karakterler için yaşanması, uyum sağlanması zor bir hale getirirken, Thomas’ın cinayeti gördüğüne saplantılı bir biçimde inanmasına da açıklama getirmektedir: Film, bir cinsel birlikteliği andıran fotoğraf çekimlerinin olduğu sekansla da vurgulanacağı üzere hemen her şeyin yapay, yavan ve olağan olduğu bir dünyada heyecan ve yeni bir şeyler arayan bireyi anlatmaktadır. Ve Cinayeti Gördüm’ün, Antonioni sinemasında ayrıksı bir yerde bulunduğu iddiasını da geçersiz kılmaktadır. Zira, bu da yönetmenin pek çok filmindeki ortak temayı tekrarlayarak başlı başına arayış üzerine kurulu bir çalışmaya dönüşür. İlginç olan ise Cinayeti Gördüm’ün izdüşümlerinin Coppola’nın The Conversation’ı (Konuşma, 1974) ya da De Palma’nın Blow Out’u (Patlama, 1981) gibi ana akım sinema eserlerinde görülebilmesidir.
Blowup (1966)
Cinayeti Gördüm ile İngiltere’de ilk defa film çeken yönetmen, bu film sayesinde uluslararası yönetmen ünvanını kazandıktan hemen sonra Amerika’da çekeceği Zabriskie Point (Zabriskie Noktası, 1970) ile de pek çok anlamda kendi sinema dilinden uzaklaşacaktır. Yönetmenin birey üzerine yaptığı filmlere tamamen yabancı kalan, azımsanamayacak derecede yoğun politik metinlerle dolu olan çalışması bu haliyle bir bakıma diğer filmlerinde seyirci karşısına çıkan ‘’uyumsuz ve yalnız Antonioni karakterlerini’’ çağrıştırır. Öte yandan kadraj ve renk tercihleriyle görsel arayışını sürdürmeye devam eder yönetmen fakat bu, filmin alaycı ve sivri tavrına bakıldığında Amerikan eleştirmenlerin nefretini kazanmasına engel olmaz.
Akabinde Antonioni, Çin’e resmi olarak davet edilecek ve bir de orada belgesel film yapacaktır. Sonuç ise Zabriskie Noktası’nın eleştirel karşılığından farklı olmayacaktır. Yönetmen, bu defa da Çinlilerin tepkisini çekecektir, ‘’Gerçek Çin’’i anlatmadığı gerekçesiyle…
Professione: Reporter (1975)
Neyse ki Antonioni, Professione: Reporter (Yolcu, 1975) ile kimlik bunalımı ve arayışı üzerine devasa bir yol filmi yaparak kendi temasına dönecektir. TV muhabiri David Locke’un saplantılı bir biçimde kendi kimliğinden kurtulmaya çalışması üzerine bu karamsar öykü Cinayeti Gördüm’deki fotoğrafçı Thomas’ın gerçeklik arayışına benzer bir umutsuzluk ve yalnızlıkla doludur. Locke’un kendi geçmişinden kaçamadığı gibi başkasının geçmişini de sahiplenememiş olması insanın doğası gereği hiçbir zaman mutlu olamayacağını bir kez daha vurgular. Yolcu ile ilgili sıradışı olan bir diğer husus ise filmin finalinde Locke’un odasını gösteren kameranın pencerenin parmaklıkları arasından geçip giderek devinimini yine aynı yere dönerek tamamladığı uzun ve tek planlık çekimdir. Ve bu deneme başlı başlına kameranın etik olarak konumunu sorgulaması ve gösterilmeyenin görüntü üzerindeki gücünü vurgulaması açısından önem teşkil eder.
Yönetmen, Yolcu’daki biçimsel deneyini Jean Cocteau’nun İki Başlı Kartal adlı oyunundan uyarlayarak çektiği tek dönem filmi olan Il Mistero di Oberwald’da (Oberwald’ın Gizemi, 1980) da devam ettirir. Bütün sahneleri dijital ortamda yaratılan efektlerle videoya çekip daha sonra 35 mm filme aktararak yeni bir teknik biçimi denediyse de ortaya çıkan görsel tablo yeterince etkili bulunmadı. Buna ek olarak, Cocteau’nun eseri Antonioni’nin sanat anlayışını baltalayacak (bilhassa bol diyaloglarıyla) bir biçimde olduğundan ötürü de gerektiği kadar ilgi göremedi. Identificazione di Una Donna (Bir Kadının Tanımlanması, 1981) hem kimi otobiyografik benzerlikler çağrıştırması açısından hem de yönetmenin en yetkin dönemlerinde verdiği iletişimsizlik temalı filmlerinin yapısına geri dönüş sağlaması açısından önemliydi fakat Antonioni’nin yaşlanmayla birlikte verimi düşen yönetmenlerden olduğunu bir kez daha hatırlatıyordu. Nitekim, ondan sonra üreteceği hiçbir çalışma daha önceki filmlerinin ilgi çekici biçimsel ve yan anlamsal duruşuna yaklaşamadı. Fakat her zaman tarafsız bir biçimde konumlandırabildiği kamerasıyla, klasik öykülendirmeye başkaldırarak karakterlerini ve mekanları hikayenin buyunduruğundan kurtarabilen Antonioni, Theodoros Angelopoulos, Michael Haneke ve Wim Wenders’in filmlerinde varlığını sürdürmeye devam etti.