On sekizinci yüzyılın ilk çeyreğinde oluşturulan ve çok sesi yapılandıran Musika-i Hümayun, II. Mahmut döneminde yüzlerce, binlerce yıllık geçmişten gelen “Mehter”in devlet yapısı içindeki işlevinin sonlandırılması ve onun yerine dönemin modernizasyon anlayışına uygun olarak yürütülen yapılandırma çalışmaları çerçevesinde öncelikle askeri yapı için oluşturulan çok sesli müzikal bir topluluktur. Yeniçeri ortadan kaldırılmış ve onun doğal bir uzantısı gibi görülen Mehterin de devlet sistemi içindeki işlevine son verilmiştir. Mehterin saraydaki yapılanışı sonlandırıldıktan sonra bu geleneksel topluluk, bir süre daha diğer şehirlerde ve kalelerde görev yapmaya devam etmiştir. Devlet sistemi içinde Mehterin yerini doldurmak oldukça güç bir çalışmayı gerekli kılmıştır. Bu çalışmalar sonunda, devlette ve askeri yapıda gerçekleştirilen reform çalışmalarına ve çağın şartlarına uygun, dünyada kabul görmüş çok sesli bir yapı olan bando kavramı kabul görmüştür.
Musika-i Hümayun Bandosu
Mehter kültürü, tüm dünyada bando oluşumuna gerekçe olmuş, zaman içinde yaşanan sosyo-kültürel değişimler sonunda bir tür metamorfoz yaşayarak kendi yarattığı Bando yapılanmasına dönüşmüştür.
18. yüzyıl, Avrupalı araştırmacıların Türk müziğini detaylı olarak inceledikleri, önemli buldukları, görüş ve düşünce oluşturup yazdıkları bir dönemdir. Osmanlı topraklarına gelen gezginlerin sayısı artmış, bu dönemde musiki alanında yaşanan büyük atılımları yerinde inceleme imkânı bulmuşlar ve yazılarında daha çok söz etmeye başlamışlardır. On sekizinci yüzyıl ve özellikle ikinci yarısı Avrupa müziğinde de büyük değişikliklerin yaşandığı barok çağın sona erip klasik çağın yaşandığı dönemdir. Orkestra müzikleri öne çıkmış, senfonik eserler filizlenmiştir. Çalgılar değişmekte ve yenileri eklenmektedir. Özellikle nefesli ve vurmalı çalgılar önem kazanmış, davullar ve ziller orkestranın değişmez öğeleri olmuştur. Müzikte vurgunun önem kazanmasında, ziller ve davulların orkestralarda yer bulmasında Mehterin etkisi yadsınamaz. Artık coşkunun, duygunun güçlü bir biçimde ifade edilme zamanıdır. Müzik yapısında dengenin, biçimin iyice sağlamlaştığı bir döneme geçilmiştir. Bu dönemin başlarında Osmanlı topraklarında tek sesten çok sese doğru yönelim öne çıkmış ve bu doğrultuda bir yapılanmaya geçilmiştir. Yapılanmanın merkezinde yer alan Musika-i Hümayun, Avrupa’da yaşanan gelişmelerin ışığıyla filizlenmiş, klasik çağda yapılanmış, romantik çağ yaşanırken kendini kabul ettirmiş ve giderek gelişimini sürdürmeye devam etmiştir.
Avrupalılar Türk müziği olarak önce Mehter musikini bilmişlerdir. Bu musikiden oldukça etkilenen bazı Avrupa ülkeleri ondan yola çıkarak benzerlerini üretmeye çalışmışlardır. Özellikle bu yüzyılda yaygınlaşan Türk modası, Avrupalı müzisyenleri de etkilemiştir. Osmanlı topraklarına gelip müzik üzerine incelemeler yapan Sulzer, bu konuya değinerek Mehter musikisini taklit etmeye çalışan bir müzik topluluğunu tanımlamakta ve yaptıkları müziği “Alman Türk Müziği” olarak belirtmektedir. Mehter giderek Avrupa’nın ve dünyanın diğer ülkelerinde taklit edilmeye çalışılmıştır.
Bir besteci, şair ve organist olan Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) “Ideen zu einer Aestbetik der Tonkunst – Stuttgart” eserinde, “kırk yıldan beri Alman askeri birliklerinde icra edilen Türk musikisi Türklerin çaldıkları çalgıların incelenmesine yol açtı. Bu musikinin özelliği, çok cengâver bir musiki olması ve korkak insanlara bile cesaret aşılayabilmesidir. Yeniçerileri musiki icra ederken dinleme fırsatını bulanlar onların musiki takımlarının seksen-yüz kişiden kurulu olduğunu görecek, bizdeki taklitlerine acı acı gülecektir” açıklamasını yapmıştır.
Musika-i Hümayun Bandosu
Oldukça çarpıcı açıklamalar yapan Schubart, Mehter musiki ve çalgıları üzerine çok değerli bilgiler vermektedir. Bu dönemde Almanya ve Avusturya’da Mehter musikisine özenip onu taklit ederek müzik toplulukları kurma çabalarını oldukça ilginç bir dille anlatmaktadır. Mehter temel alınarak oluşturulan müzik topluluklarına fagot, trompet gibi çalgılar eklenerek daha etkili hale getirildiği de belirtilmektedir. Bu değişimi Avrupa’nın modern bandolarına doğru gidişin ilk adımları olarak görebiliriz. Türk temaları ve yeniçeri müziği 17. yüzyılın sonu ve 18. yüzyılda dönemin “modası” haline gelmiştir.
Eserlerinde Türk motif ve ezgilerine yer veren dünyaca ünlü besteciler arasında Christoph Willibald Gluck (1714-1787), J.Haydn (1732-1809), W.A.Mozart (1756-1791) ve Ludwig van Beethoven (1770- 1827) başta gelir.
Osmanlı saray yaşamı içinde musiki, tiyatro, dans, taklit vb. etkinlikler ile ilgili açıklamalar, çeşitli yayınlarda yer almıştır. Geçmişte Anadolu, İran ve Selçuk geleneklerinde de yer alan ve devamında Osmanlı sarayının ilk yılları dışında da yer bulan farklı türdeki şölenler sırasında çalgılar çalınıp türküler söylendiği, şiirler okunduğu, dans (halk dansları) edildiği, hikayeler anlatıldığı, gülmecelerin (mudhik)-taklitlerin (mukallit) yapıldığı anlaşılmaktadır. Bu türden etkinliklerin, kalın saray duvarları içinde sürekli yer aldığı, bu görevleri yerine getirmek için özel kadroların oluşturulduğunu belgeler göstermektedir. Refik Ahmet Sevengil, “Eski Türklerde Dram Sanatı” kitabında yüzyıllarca sürüp giden saray eğlence etkinleri arasında dram sanatının önemli yer tuttuğunu belirtmektedir. Bunların geleneksel yapıdan gelen halk komedileri olduğunu da açıklar.
Aynı konu, Halil İnalcık tarafından yazılmış olan “Doğu Batı Makaleleri II” kitabında yer alan “Hâs Bağçe’de Ayş U Tarab” makalesinde incelenmiştir. Burada, batı etkisiyle meydana gelen köklü değişikliklerden önce sarayın musiki, sanatsal etkinlikleri, oyunları ve eğlence hayatı ilgili önemli bilgiler verilmiştir. Sarayda tüm güzel sanatların, bu arada şiir ve musikinin icra edildiği yarışma ve gelişme alanı “Meclis-i İşret”tir. Meclis-i işret, ayrıntılarıyla Sâkînâme ve İşretnâmelerde tasvir edilmiştir. İşret meclisleri özetle ince sanatların icra edildiği özel toplantılar olarak nitelenmiştir. Bu meclisler, şiir, musiki ve raksın geleneksel mekanları olmuştur.
Osmanlı sarayında çok sesli müzik eğitimi başlamadan ve Musika-i Hümayun yapılanmadan önce Osmanlı toplum düzeni içinde musiki eğitimi (meşk) bir başka ifadeyle aktarım, yüzlerce, binlerce yıllık birikimden gelen geleneksel anlayış içinde yürütülmekteydi. Eğitimin “meşk” adı verilen yönteme, yani “ustadan dinleyerek ezberlemeye” dayanması, müzisyenlerin “dinleyerek algılama” yeteneklerini çok geliştirmiş ve birikimin sonraki kuşaklara aktarılması için nota kullanılmamıştır. Bu anlayış, birçok eserin unutulmasına, unutulmayanların da değişmesine yol açmıştır. Özellikle 18. ve 19. yüzyıllarda çalgıların, insan sesinin eşlikçisi olarak görülmesi hem çalgı icrasının hem de çalgıların gelişmesini engellemiş, virtüözlük biraz da batının etkisiyle ancak 19. yüzyılın sonlarında önem kazanmıştır.
Köklü değişiklerin yaşandığı II. Mahmut döneminde, yaşanan süreci zorlu kılan etmen, geleneksel yapının ve değerlerinin var ettiği, onlarla yaşam bulan nüfuslu grupların, ulema ve yeniçerilerin yerlerini koruma isteğidir. Bu durum onları sultanla kavga etme noktasına kadar götürmüş ve bu mücadele sultanın (III. Selim) öldürülmesiyle sonuçlanmıştır. Tüm bu süreç içinde yetişen ve gelişmeleri izleyen yeni sultan II. Mahmut, çok köklü kararlar alıp uygulamaya koymuştur.
II. Mahmut döneminin (1826) başlangıcı, yeniçeri ocağının kaldırılmasına ve sarayda kapsamlı reformların başlamasına yol açmıştır. Bu yıllarda Osmanlı sarayı, Avrupa’nın aristokrasisine öykünür, yeni ve modern saray anlayışı İstanbul’da yerleşmeye başlar. Kıyafetler değişir, boğazdaki eğlence hayatı ve curcunalar son bulur. Reformları ile döneme damgasını vuran II. Mahmut, kültürel anlayışını batıya yöneltmiş, musikiye olağan üstü ilgi göstermiştir. Aslında sarayda batının sanat müziğine duyulan ilginin, III. Selim dönemine kadar uzandığı söylenebilir.
Bir toplumda sanatsal yapı, geleneksel değerleri temel alıp öne çıkan egemen sosyal ilişkiler çerçevesinde oluşur. Bu tanım, patrimonyal bir yapıya sahip olan Osmanlı toplumunda olduğu gibi yani sosyal yapı, statü ve mertebelerin hükümdar tarafından belirlendiği toplumlarda çok net bir şekilde ortaya çıkar. Bilim ve sanat üreticileri, ülkeyi yönetenin ya da seçkin sınıfın desteğine muhtaç durumda kalmışlardır. Osmanlı toplumunda da bilim ve sanat, batı da olduğu gibi hanedanın himayesinde gerçekleşmiştir.
Ertuğrul Bandosu 1908 (Şef: Paul Lange)
Konuyu kısaca özetlemek gerekirse sanat üreticisi, ürünlerini kendisini finanse eden patronunun beğenileri çerçevesinde şekillendirerek maddi ve manevi kazanımlar elde etmiştir. Günümüzde de benzer uygulamalar devam etmektedir.
II. Mahmut döneminde, bu yaklaşımla yeni bir anlayışa geçilerek önemli değişiklikler gerçekleştirilmiştir. Patronun istekleri ve yönlendirmeleri doğrultusunda yeni bir müzikal yapının oluşması yönünde önemli adımlar atılmış ve Musika-i Hümayun, böyle bir değişimin sonunda ortaya çıkmıştır.
Amcası III. Selim’in katledilişini yaşayan, kendisi de ölümün eşiğinden dönen Sultan II. Mahmut (1785–1839) tahta geçtikten sonra (1808); yaşadığı oldukça zorlu geçen günlerin de etkisiyle ortaya çıkan dev sorunları çözebilmek amacıyla yeniçeri ordusunu ortadan kaldırarak, yenileşme hareketinin önünde duran büyük engeli aşmıştır. Bir zamanların gözde askerleri, 1826 yılının 16 Haziran günü başlatılan “Vak’ayı Hayriye” eylemiyle toparlanmalarına fırsat tanınmadan imha edilmiştir. Bu ocaktan geriye kalan mehterhane de kısa süre içinde tarihin derinliklerinde kaybolmuştur.
Mehterhanenin tarih sahnesinden çekilmesine neden olan başlıkları; mehterhanenin Yeniçeri ocağının bir parçası olması, saraydaki modernleşme çabaları, mehterhanenin katı-kesin-sert kurallarının değiştirilmesinin imkânsız olması, reform yapmaya elverişli olmaması, yeni kurulan modern “Asakir-i Mansure-i Muhammediyye” ordu bölüklerinin talimli yürüyüşlerine ayak uydurmasının imkansız olması ve sonuçta Mehterhanenin tüm değerleri ile yeni yapıya uyum sağlayamayacağının anlaşılmış olması şeklinde sıralayabiliriz.
Mehterhanenin işlevsiz hale getirilmesinden sonra kendisi de bestekâr olan II. Mahmut, mehterhane üyelerine (muhtemelen bir kısmına) hayatlarının sonlarına kadar ödenmek üzere maaş bağlamıştır. Beklide Osmanlı sultanı, bir anlamda meslektaşı olduğu bu gruba karşı sorumluluk duygusu ve mehter üyelerinin ortaya çıkan olumsuz koşullardan daha az etkilenmelerini sağlamak için böyle bir görevi yerine getirmek istemiş olabilir. Resmi mehter kadrolarında görev yapan genç müzisyenlerin en azından bir bölümü yeni kurulan bandolarda görev alırken, esnaf mehterlerinde görev yapanlar dönemin popüler hayatında eğlence ve düğünlerde kendilerine yer bulmaya çalışmışlardır.
Mehterhanenin devlet katındaki çalışmaları durdurulduktan sonra ortaya çıkan boşluğun nasıl doldurulacağı konusu karmaşık bir durumdur. Bu konuda zaman içinde çeşitli çalışmalar yapılarak farklı çözümlerin öngörüldüğünü söyleyebiliriz. Geleneksel yapının devamı yönünde görüşler olsa da bu süreçte ortaya çıkan batılılaşma çabaları sonrasında ağırlıklı olarak akla gelen, çok sesli yapısıyla Avrupa bandosu olmuştur. Ancak bu yaklaşımın hayata geçirilebilmesi için özellikle başlangıçta, geleneksel yapıda çoksesli bir anlayışın olmaması, ciddi bir sorun olarak görülmüştür. Mehterhane müzisyenlerinin yerine gelen ve yeni kurulacak topluluk için yetişecek müzisyenler, hiç alışık olmadıkları yepyeni bir müzik yazısını Avrupa’da oluşmuş notayı öğrenmek, yepyeni bir anlayışla yazılmış olan müzikleri kavramak ve çalmak zorundaydılar. Bu durum, onlar için gerçekten zorluklar ve güçlüklerle doludur. Bu yeni toplulukta yer alacak müzisyenler, eski mehterhaneden, başta Mevlevihaneler olmak üzere çeşitli dergâhlardan ve çok az sayıda da olsa Avrupa’da müzik eğitimi almış olanlar arasından seçilmişlerdir. Bu yapının hayata geçmesi için 1826 yılında Musika-i Hümayun kurulmuştur.
Artık gerçekleştirilmekte olan reformlar çerçevesinde yenileşme hareketleri süratle başlıyor, askeri musiki alanında da yeni bir yapı oluşturularak eğitimin de verildiği “Mehterhane”nin yerine yeni bir müzikal yapının kurulması çabası içine giriliyordu. Bu süreçte askeri alanda yapılan yenileşme hareketleri çerçevesinde harbiye/harp okulu (mekteb-i harbiye) ve tıp mektepleri (mekteb-i tıbbiye) ile askeri mühendis mektebi açılıyor, Avrupa’ya öğrenim için öğrenci gönderiliyor, 1834’te posta örgütü kuruluyor, ilk resmi gazete yayınlanıyor, sosyal yapıda yeni hukuksal düzenleme çalışmaları yürütülüyordu. Bu yeni uygulamalar, döneme damgasını vururken geleceğin Tanzimat hareketlerine de ışık tutacaktır.
Yeni müzikal yapının yani tek sesten çok sese geçiş sürecinin başlangıç aşamasında, yeni bandonun ilk yöneticileri Vaybelim Ahmet Ağa, trampeteci Ahmet Usta ve Fransız asıllı M. Manguel’dir. Elbette yepyeni bir anlayışla, yeni ve farklı bir müzik topluluğu kuruluyor ve bu topluluğun kuruluş mantığı, hangi çalgılardan oluşacağı, repertuarı ve eğitimi ile ilgili kesin ve doğru kararlar vermek gerekiyordu. Bandonun oluşum sürecinin başlarında yönetime gelenler, başlangıçta yeterli çözümler üretememiş olmalılar ki yerlerine elçilikler kanalıyla yeni bir yönetici arayışına geçilmiştir.
İtalyan müziğinin Avrupa’da ön sırada yer aldığını düşünen II. Mahmut, özellikle bu ülkede araştırmalar yaptırmış ve sonuçta Guisseppe Donizetti isminde karar kılınmıştır. Ailesinin tüm karşı çıkışlarına rağmen bu görevi kabul eden Donizetti, 07 Kasım 1827 tarihli resmi yazışma ile İstanbul’da yeni kurulan bandonun başına tayin edilmiştir. Bu çalışmaların sonrasında Donizetti, “Istruttore Generale dele Musiche Imperiali Ottomane” “Osmanlı İmparatorluğu Mızıkaları Genel Müzik Eğitmeni” unvanıyla, 1828 tarihinde devlete ait yelkenli bir gemiyle uzun ve yorucu bir yolculuktan sonra İstanbul’a getirilmiştir.
Donizetti Paşa
Sultan tarafından kendisine birçok yetki verilen Donizetti; yeni kurulan bandonun yöneticisi olarak göreve başlamıştır. Guiseppe’nin, dünyaca ünlü besteci Geatano’nun ağabeyi olması, İtalya ve Fransa’da Napolyon’un ordusunda bandolar yönetmesi onun deneyimli, usta bir müzik eğitmeni olduğunun ve bu yeni kuruluş için de ideal bir yönetici olacağının göstergesiydi. Artık kurulacak yeni bandonun ve Osmanlı topraklarında çok sesli müziğe yönelişte köklü değişikliklere yol açacak yapının yöneticisi bulunmuştu. Asırlarca geleneksel musikiye alışık olan İstanbul, bundan sonra Avrupa’nın çok sesli müziğiyle, Rossini, Donizetti gibi bestecilerin eserleriyle tanışacaklardı.
Donizetti’nin İstanbul’a gelişi, II. Mahmut döneminde yaşanan değişimin önemli göstergelerden biri olarak değerlendirilmelidir. Donizetti, padişahın talimatlarıyla başladığı yeni görevinde, kendi müzik anlayışını Mehter gibi köklü bir kültürün yerine inşa etmek zorundaydı. Bir taraftan düşünülen yeni bandoya geleneksel müzikal değerlerin nasıl değiştirilip uyarlanması konusunda çözümler üretme çabası içine giriyor, diğer taraftan müzisyen seçimi, repertuvar, çalgılar ve giysiler gibi konular üzerine çözüm bulmaya çalışıyordu. Onun için, hiç alışık olmadığı yepyeni bir dünya ve değiştirilmesi oldukça zor, köklü geleneksel değerler gibi aşılması gereken çok önemli engeller bulunmaktaydı. Bir söylentiye göre yeni bando şefiyle yapılan kontratta eğitim sırasında gerektiği takdirde kırbaç dahi kullanmasına izin veren bir madde bulunmaktadır. Saray, bu yeni yöneticinin yetkilerini oldukça geniş tutmuş ve kendisinden mutlak başarı beklemiştir. Başlangıçta bu eğitim oldukça sıkıntılı olmuş, yaşanan güçlükler karşısında Donizetti, İtalya’ya geri dönmeyi dahi düşünecek noktaya gelmiştir. Guiseppe’nin torunu dedesinin, öğrencilerin tavırlarından ve eğitim verdiği ortamdan çok rahatsız olduğunu belirtmektedir. Ancak devreye bizzat padişah girerek sorunlar çözümlenmeye çalışılmış ve eğitimi rahatlatacak yeni yöntemler bulunmaya başlanmıştır. Öğrenci olarak Enderun’da eğitim alan ve saray çevresinin önde gelen ailelerine mensup beylerden oluşan elit ve genç bir grup seçilmiştir. Daha sonraları bu grupta yer alanlar, üst düzey görevlere getirilmişlerdir. Bir İngiliz gezgin olup bu dönemde İstanbul’a gelen ve ilk kez “Genç Türkler / Jön Türkler” sözünü 1828 tarihinde dönemin genç Osmanlı gençlerine atıfta bulunmak üzere kullanan Charles MacFarlane, “Sultan sonraları maestronun idaresi altına Enderun’dan daha genç iç oğlanları verdi. Bu öğrenciler daha uysal oldukları ve tam okul öğrencileri gibi davrandıkları için ben İstanbul’dan ayrılıncaya kadar biraz ilerleme kaydetmişlerdi.” demiştir.
Merkez Mızıkası 1914 (Şef: Silistreli Hamdi Efendi)
Tüm bu değerlendirmeler de gösteriyor ki; yeni bandonun ilk kadrosu, belki de daha yaşlı ve geleneksel kültüre sıkı sıkıya bağlı müzisyenlerden oluşuyordu ve yeni yapılanmanın oluşumunda ciddi bir engel oluşturuyorlardı. Çözüm ise eğitime elverişli, sarayın genç ve elit öğrencilerinin kadroya dahil edilmesinde bulunmuştu.
İtalyan Paşa, sevgili öğrencilerine hep büyük bir sevecenlikle davrandı, onlar da hocalarına sevgiyle yaklaştılar ve değerli anılarla hatırladırlar. Öyle ki ölümünden yıllar sonra, Donizetti’nin ustalık aşamasına gelen eski bir öğrencisi, Donizetti paşanın iki torununun o sırada İstanbul’da bulunduğunu öğrenince onları görmek istedi ve Musika-i Hümayuna davet etti. 1882 yılında güzel bir gün büyük torun Giuseppe bu davete cevap vermek üzere Musika-i Hümayunun bulunduğu Taşkışla’ya gitti. Kışlaya geldiğinde bandonun çalışma saatiydi, askerleri çalışırken gördü. “Yuvarlak bir halka biçiminde oturmuşlardı” diyen torun Donizetti, “küçük çalgıları çalanlar bağdaş kurup yere, çalgıları ağır olanlar ise (trombonlar, fagotlar, büyük davullar, vb.) iskemlelere oturmuşlardı” ifadesinde bulunarak provaların nasıl yapıldığı ile ilgili bir açıklamada bulunmuştur. Devamında “oturmam için şefin yanı başında duran tabureyi gösterdiler bana. Prova, Trovatore’den bir arya ile başladı. Dikkatim aynı anda hem davul hem üçgen hem de zil çalan bandocu üzerinde toplanmıştı hemen. Bu çalgılar halkanın iç kısmında kalıyordu; bandocunun bacakları dizleriyle aynı hizadaydı, adam dizleri arasına sıkıştırdığı zilleri birbirine vurarak çalıyor, aynı anda iki eliyle hem davulu hem de üçgeni idare ediyordu” demiştir. Dedemin eski bir öğrencisi olan resmi çalıştırıcıları, bu durum karşısında duyduğum şaşkınlığı fark edince önümde eğilerek, “affedersiniz” dedi, “gördüğünüz gibi, sanat kurallarıyla bağdaşmayan bir şey ama bu, zat-ı şahanelerinin (II. Abdülhamid) bir isteğidir” diyerek konuya açıklık getirdi. Sultan, bir İtalyan müzisyenin başıyla, ayaklarıyla, dirsekleriyle vb. her çeşit çalgı çalarak Beyoğlu sokaklarında dolaştığını duyunca kendi bandosunda da aynı şeyi yapabilen birinin olmasını istemişti. Sonuçta torun Donizetti, “şaşkınlığımı artıran ve Sultan Hamid’in musikiye getirdiği bu yeniliğe karşı duyduğum merakı kamçılayan bu açıklama olmasaydı, davul ve üçgen çalan bandocuların o gün gelmediklerini, bandonun çalışmasını aksatmamak için bu çareye başvurmak zorunda kaldıklarını sanacaktım” açıklamasını yapmıştır.
Musika-i Hümayun, kurulmasından sonra geçen kısa sayılabilecek bir süre içinde hızla yapılanmış, yeni çalgılar ve repertuar edinmiş, yoğun çalışmalar ve provalar sonunda geleneksel yapıdan yepyeni bir yapıya dönülmüştür. Yeni bandonun genç öğrencileri tek sesli yapıdan çok sese geçmeyi başarmışlardır.
Tüm bu gelişimler sultanın sıkı ve sürekli denetimleriyle yürütülmüştür. Sultanlarının gücünü üzerlerinde hisseden öğrencilerin başarmaktan başka çareleri olmadıklarını bilmeleri, eğitimin olumlu sonuçlanmasında oldukça önemli rol oynamıştır. İşte yaşanan büyük değişim ve gelişmeler sonunda bando, yeni çalgılar, giysiler ve uygulamalarıyla sınırlı da olsa hazır hale gelme noktasına ulaşmıştır. Artık provalar sonuç vermeye başlamış, verilecek görevleri yerine getirmeye hazır hale gelmiş ve konserlerle sultana ve halka sunumlar yapılmaya başlanmıştır.
Bir İngiliz subayı olan Adolfus Slade, İstanbul’da Osmanlı sarayı hizmetinde olan Gobbi ve Calosso isimli iki İtalyan ile tanışmış ve bir gezi sırasında kuvvetli bir bando sesi ile İtalyan operasından ezgiler dinlemişlerdir. Rossini’nin bir eserinin büyük bir ustalıkla çalınması Slade için beklenmedik bir durumdur. Burada Osmanlı sarayında Enderun ağalarından bir bando kurulduğunu ve başlarında da bir İtalyan’ın olduğunu yeni tanıdığı iki İtalyan hizmetliden öğrenir. Giuseppe Donizetti ile tanışan Slade, duyduğu hayranlığı “Bu çocukların müzik öğrenmedeki yetenekleri İtalya’da bile olsalar dikkati çekmekten geri kalmaz. Bu, Türklerin müziğe doğuştan olan kabiliyetlerinin delilidir” şeklinde ifade eder.
Musika-i Hümayun’da düzenli eğitime geçilmiş ve İtalyan öğretmen oldukça yabancı bir kültürde kuracağı diyalogu çözmeyi başarmıştı. Osmanlı müzisyenlerinin büyük çoğunluğu o devirde bir tür yazı notası olarak bilinen “Hamparsum Notası” kullanıyorlardı ve büyük çoğunluğu batı notasını bilmiyordu. Donizetti, ilk önce öğrencilerinin hâkim olduğu ve yalnızca Osmanlı’da kullanılan bu notayı kendisi öğrendi ve onu Avrupa notasına çevirerek bir çizelge hazırladı. Yazı notasında kullanılan 7 imge ve batı notasındaki karşılıkları aşağıda verilmiştir.
Donizetti, müzik eğitiminde İtalyan teori kitaplarını kullanıyor ve ülkesinde çeşitli materyaller getirtiyordu. Bu konuda İtalya’daki aile üyeleri ve dostları ona yardım ediyorlardı. Giuseppe’nin 10 Kasım 1830 yılında ağabeyi Gaetano’ya yazdığı mektupta Milano’dan bazı kısa opera librettolarını, Maestro Asioli’nin “Principi di Musica” nazariyatını ve her kimin olursa olsun yalnızca anlaşılır ve İtalyanca açıklamaları olan bir armoni kitabını istemiştir. Osmanlı müzisyenlerinin eğitimi, Milano konservatuvarı profesörlerinden Bonifazio Asioli’nin (1769-1832) metotları ile yapıldığını söyleyebiliriz.
Musika-i Hümayun ’un en önemli ihtiyacı olan çalgılar, Avrupa’dan özellikle de Donizetti’nin etkisi nedeniyle İtalya’dan temin edilmiştir.
Donizetti Paşa, bir ömür boyu sürecek olan uzun ve zorlu çalışmalarını bir düzen içinde yürütmeye başlamış ve bu hiç bilmediği dünyada kendine yepyeni bir yer bulmuştur. İlk repertuar olarak Avrupa’nın farklı bölgelerine ait eserler seçilmiştir. Saraya ait devlet törenlerinde görev alan Musika-i Hümayun, aynı zamanda bir askeri bando okulu olarak hizmet vermek, diğer ordu bandolarının icracı personelini yetiştirmek üzere 23 Kasım 1831 yılında Askeri Mızıka Okulu yapılandırılmasına gerekçe olmuştur. Askerlik, yabancı dil, yazı derslerinin de verileceği okul, Ekol Militer (Ecole Militaire) adı altında eğitime başlamıştır. Öğrencileri yetenekli gençlerden seçilen okulun, Asakir-i Mansure için Üsküdar’da yapılması düşünülen kışla sahası içinde yer alması uygun görülmüştür.
Osmanlı Saltanat Muzıkalarının Baş Ustakârı olarak nitelenen müzik adamı, önce albay ve daha sonra da generalliğe getirilerek, Askeri Bandolarının başında “Donizetti Paşa” olarak görev yapmıştır. Çalışmalarını günümüzde İstanbul Teknik Üniversitesinin Türk Müziği Konservatuvarı Taşkışla (Maçka) olarak bilinen bölümünde sürdüren “Musika-i Hümayun”, kurumsal bir yapıya dönüşerek okul sıfatı da kazanmıştır.
Musika-i Hümayun ‘un ihtiyaçları, devlet tarafından karşılanmıştır. Bazı Avrupa ülkeleri de verdikleri hediyelerle bu ihtiyaçların karşılanmasına katkı yapmışlardır.
Donizetti Paşa’da İstanbul’a gelişinden 4 ay gibi kısa süre sonra II. Mahmut için askeri bir marş bestelemiştir. Donizetti, geleneksel Türk müziği üzerine çok seslendirilmiş düzenlemeler de yapmış ve yayınlamıştır. Yayınladığı bu eserlerde “Canzone Turcha” (Türk Şarkısı) ibaresini kullanmıştır.
Osmanlı devletinin yöneticileri, 18. yüzyılda batının sanatı ve özellikle opera ile ilgili bilgileri Avrupa’da görevlendirdikleri elçilikler kanalıyla edinmişlerdir. II. Ahmet döneminde Paris’te görevli olan Yirmisekiz Mehmet Çelebi, Paris’te izlediği opera ilgili görüşlerini açıklamıştır. Bu açıklama “Paris şehrine mahsus bir oyun varmış. Opera derlermiş. O şehre mahsus imiş. Şehrin kibarları varırlar, vali dahi ekseriya varır. Kral bile ara sıra gelir imiş. Bu operanın kibar takımından bir itibarlı kimse Nazırı var. Masrafı çok bir sanat olmakla gelirini dahi düşünmüşler ve büyük devlet malı bağlamışlar. Bu şehrin özelliklerindenmiş. Sözün kısası, ol kadar şaşılacak şeyler gösterdiler ki, tabiri kabil değildir. Gök gürlemesi ve şimşekler gösterdiler. Görülmedikçe inanılmayacak kadar acayiplikler ve gariplikler temaşa olundu” şeklindedir.
Ertuğrul Bandosu 1910 (Şef: Paul Lange)
II. Mahmut, devlet yapısında gerçekleştirdiği devrim niteliğindeki değişimleri hayata geçirebilmek, yeni bir yapıyı Osmanlı toplumuna benimsetmek ve düşlediği atılımları başarıya ulaştırmak uğruna yoğun geçen uğraşları nedeniyle saray eğlencelerini oldukça sınırlı tutmuştur. Sınırlı tuttuğu geleneksel eğlencelerin yanı sıra batının sanat etkinliklerine, belki de yapılandırmaya çalıştığı yeni kültür-sanat politikaları sonucu daha fazla zaman ayırabilmiştir. Çırağan sarayına Avrupa’dan getirttiği piyanolar ile Avrupa’nın önde gelen sanat müziği örneklerinden oluşan konserler verdirmesi, batı dünyasına haber olmuştur. Avrupa’nın sanat müziği artık Osmanlı sarayında kendisine yer bulmuştur. İstanbul’da bugün Çiçek Pasajı olarak bilinen yerde yapılanan Naum Tiyatrosu, fiyatları 2 ile 10 kuruş arasında değişen yüksek giriş bedellerine rağmen dolabilmiştir. II. Mahmut, bu tiyatroyu ziyaret etmiş ve sanatçıları sarayda kabul etmiştir. İstanbul’un opera repertuvarında, Bellini’nin “Straniera”, Meyerbeer’in “Il Crociato in Egitto” ve Rossini’nin “Italiana in Algeri” ve benzerleri yer almıştır.
Donizetti Paşa, iki padişahın (II. Mahmut ve Sultan Abdülmecid) hükümranlık döneminde yaklaşık yirmi sekiz yıl görevde kalmıştır. Göstermiş olduğu üstün başarılar nedeniyle Liva (Tuğgeneral) rütbesine kadar yükselmiştir.
II Mahmut’un gerçekleştirmek istediği büyük değişimler, özellikle müzikte yaşanan tek sesten çok sese – makamsal yapıdan tonal yapıya dönüşüm, başarı ile gerçekleşmiş ve çok yoğun geçen yaşamı, 1. Temmuz 1839 tarihinde son bulmuştur.
