Cumhuriyet’in İkinci Yüzyılında Musiki Yaşamımızı Devrimci Bir Anlayışla Yeniden Tasarlamak (II)

(Çok kıymetli Dağarcık Türkiye okuyucuları Ocak 2024 makalemi sizlere işlerimin yoğunluğu nedeniyle geç ulaştırabildim. Bağışlayın…)

Musiki Devrimi’nin Anlamı ve Hedefi

Musiki Devrimi’nin en genel anlamı ve hedefi, Anadolu’nun bütün ses renkleriyle (ezgi biçemleri) ile tartımlarının¹ çağdaş, çoksesli musiki örgüsü ile dokunmasıdır. İşte bu yaratılacak musiki Anadolu insanının bütününün özelliklerini, duyuşunu, seslenişini, haykırışını yansıtacağı için “Ulusal” ve Türkiye halkının musiki zenginliğini oluşturup dünyaya yansıtacağı için de “Uluslararası” olacaktır.

Bütün çağdaşları gibi “şark musikisi” olarak adlandırdığı geleneksel Türk sanat musikisi, Atatürk’e göre, yeni Türk toplumunun çok gelişmiş ruhunu ve duygularını tatmine yetmeyen, basit bir musikiydi. “Bugün acuna dinletmeye yeltenilen” bu musiki “yüz ağartacak değerde olmaktan çok uzak” olduğu, doğuştan şen ve canlı olan Türk’e uymadığı için bir yana bırakılmalı, onun yerine “ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri” toplayıp bu halk ezgilerini “bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre” işleyerek “Türk ulusal musikisinin” yükselmesi, evrensel musikide yerini alınası sağlanmalıydı².

Ancak kuşkusuz ki bir ülkenin musiki yaşamında ve musiki türlerinde devrim yapmak, diğer deyişle alt yapısını oluşturarak çoksesli bir sanat musikisi inşa etmek ve bunu yükseltmek bir çırpıda mümkün değildi. Musiki Devrimi ya da diğer bir söyleyişle hedefinde çoksesli sanat musikisi yaratmak ve yaygınlaştırmak, şapka ya da harf devrimleri gibi kolayca benimsetilebilecek bir devrim değil, fakat aynı dil ve din alanındaki devrimler gibi uzun ve planlı bir hazırlık, bilinçli ve doğru çalışma sonucunda ve de doğru örneklerle halkı hazırlamak ve benimsetmek gibi evreleri içermeliydi³.

Musiki Devrimi’nin Çerçevesi ve Durum Saptama

Musiki Devrimi, yalnızca yeni çoksesli bir sanat musikisi yaratımıyla ve bu musikiyi yaratacak bestecilerin yetiştirilmesi ile sınırlı olmayacak kadar geniş bir alanı ifade eder.

İşte bu geniş alanın çerçevesini, o günlerde Avrupa’nın çeşitli yerlerine musikiyi öğrenmek için gönderilmiş, yaşları 25 ile 30 arasında değişen gençler bütünüyle kavrayamamış ve Musiki Devrimi’nden beklenen sonuçlar tam anlamıyla başarıya ulaşamamıştır.

Prof. Dr. Gültekin Oransay, Musiki Devrimi’nin çerçevesini Altyapı ve Üstyapı olarak ikiye ayırdıktan sonra Altyapı’nın içinde şu başlıklara yer verir:

• Çalgı Dışalımı, Yapımı, Bakımı ve Onarımı

• Çoksesli Nota Yayımı

• Bilgi Birikimi ve Akışı

• Meslek Eğitimi

• Örgütler

• Esirgeyici Önlemler

• Taban

Ve bütün bunların üstünde Üstyapı⁴.

Günümüzde bütün bunları değerlendirdiğimizde, sözgelimi çalgı üretimi konusunda bazı adımlar atıldığını, küçük atölyelerde geleneksel çalgıların (bağlama, ud, kanun ve vurma çalgılar) üretildiğini, İstanbul ve İzmir’deki Türk Musikisi Konservatuvarlarında çalgı yapım atölyeleri kurulduğunu, buralardan gerçekten işinin ehli ustalar yetiştiğini görsek de Türkiye’de çalgı üretimi bu konuda gelişmiş ülkelerin (Almanya, İtalya, Rusya, Çek Cumhuriyeti, ABD, Japonya, Çin) fersah fersah uzağındadır.

Sözgelimi şu yukarıda saydığım ülkelerin tümünde en az iki yüz yıldan beri (özellikle Almanya, ABD, Çek Cumhuriyeti, Japonya ve İtalya) üst düzeyde piyanolar (Bösendorfer, Steinway & Sons, Petrof, Yamaha, Kawai, Fazioli) üretilmesine karşılık ne Osmanlı ne de cumhuriyet döneminde bırakın bu düzeyi, bu düzeyin on binde biri dahi piyano üretimi gerçekleşemedi. Piyano konusunda tek üretim denememiz (ki bir örnektir) 1950’li yıllarda Ankara Devlet Konservatuvarı’nın atölyesinde üretilmiş bir piyanodur. Durum bu kadar vahimdir.

Özetle, Türkiye bugün, cumhuriyetin 100. yılında geleneksel çalgılar dışında kalan bütün çalgılarda dışa bağımlıdır.

Çoksesli nota yayımı konusu da en az çalgı üretimi kadar gelişmiş ülkeler ölçeğinde yok düzeyindedir.

Ülkemizde nota yayıncılığı ilk kez 1876’da bundan 147 yıl önce Notacı Hacı Emin Efendi tarafından başlatıldı. 350 kadar yaprak nota yayımlayan Notacı Hacı Emin, kendi eserlerini biri teksesli, birini de Calisto Guatelli Paşa’nın yardımıyla piyano eşlikli olarak iki biçimde yayımladı. XIX. yüzyılın sonu ve XX. yüzyılın başlarında İstanbul’da birkaç Türkün yanı sıra azınlık ve yabancılardan bazı yayıncılar ile yayınevleri (A. Comendinger, Karl Kopp, Sotiri Christidis, Ernst Comendinger, J. D’Andria, Pascal Keller, Andre Jorjoviç, Édition Moderne, vd.) çoksesli nota yayımı yapmıştır. O dönemde İstanbul, nota yayıncılığı konusunda dünyanın önemli merkezlerinden (Leipzig, Berlin, Londra, New York, Milano) biri olmuştu.

Nota muallimi Hacı Emin Efendi

Cumhuriyet döneminde ise 1954’ten başlayarak Ankara Devlet Konservatuvarı’nın yalnızca kendi gereksinimlerini karşılamak ve ilgili kuruluşlara dağıtmak amacıyla 30 civarında nota yayımladı. Cumhuriyet Dönemi’nin en önemli nota yayıncısı olan Jorj Papajorjiu da 1935’lerden 1940’lara kadar gerek eğitim gerekse seslendirme alanlarında yüzlerce nota yayımlamıştır⁵.

Ahmed Adnan Saygun, Çoban Armağanı (Op. 7, Koro için beş halk türküsü)

Papajorjiu Nota Basımevi – İstanbul

Musiki yaşamının olmazsa olmazı, bir ülkenin musiki altyapısının en önemli temellerinden biri olan nota yayıncılığı konusunda cumhuriyet döneminde hiçbir zaman ciddi bir adım atılmamıştır ve bu durum günümüzde de sürmektedir. Bunun sonucu ne olacaktır? Tek ve kısa bir yanıt: Yaklaşık 100 yıllık cumhuriyetin ortaya çıkardığı çoksesli çağdaş musiki bestecilerimizin eserler yok olacaktır, yok olmaya başlamıştır da.

Musiki yaşamının sağlıklı ve gelişebilir olmasının en önemli koşullarından biri de bilgi birikimi ve akışının oluşturulabilmesi ve de yürütülebilmesidir. Bazı ülkelerde musiki ve musiki folkloru araştırma enstitüleri, dernekleri, merkezleri ve bağımsız araştırmacılar neredeyse 200 yıldır etkinlikte bulunmuş ve çok ciddi yayınlar yapmıştır.

Sözgelimi, Polonya’da Henryk Oskar Kolberg 1857’den başlayarak 10.000 halk ezgisi toplamış, bunlar 22 cilt hâlinde 1865’te yayımlanmıştır. Bohemya’da František Bartoš derlediği Moravya halk ezgilerini 1882, 1889, 1901 tarihlerinde yayımlamıştır. Yine Bohemya’da Ludvík Kuba, 1884’ten başlayarak 1925 yılına kadar bütün Slav dünyasını dolaşarak binlerce halk ezgisini notaya almış ve onlara piyano eşlikleri yazmış, Şarkılarında Slav Halkları başlığı altında bunları yayımlamıştır. Hırvatistan’da Franjo Ksaver Kuhač, 5.000 Sırp, Hırvat, Sloven ve Boşnak ezgisini 9 cilt hâlinde 1878’de Agram’da yayımlamıştır. Bu tanınmış Hırvat musiki adamına göre Batı Türklerinin, yani bizim musiki folklorumuzun üstünlüğü ve egemenliğinin Batı sınırı Tuna nehri, Doğu sınırı da Kafkaslardır. Bulgaristan’da Miladinov kardeşler⁶ 1861’de ve Anastas Stoyanov 1877’de Bulgar halk ezgilerini yayımlamışlardır. Yine Bulgaristan’da 1925 ile 1931 yılları arasında altı yıl içinde 25.000’den fazla halk ezgisi notaya alınmış, bunlardan 10.000 kadarı yayımlanmış, diğerleri de el yazmaları hâlinde Ulusal Müze’de saklanmıştır. Macaristan’da Béla Bartók, arkadaşı Zoltán Kodály ile beraber 15.000 plak halk ezgisi derlemişlerdir⁷. Bu örnekler elbette çoğaltılabilir.

Ayrıca bunlara üniversitelerde ve bağımsız olarak kurulmuş araştırma enstitülerini, merkezlerini, uzmanlık kütüphanelerini, çalgı koleksiyonlarını ve müzelerini de ekleyebiliriz.

Ülkemizde ise bilgi birikimin oluşmasına ve akışının sağlanmasına yönelik ne çoksesli musiki ne de geleneksel musikilerimizin dağarına ilişkin şimdiye dek bilimsel yöntemli külliyatlar ne yazık ki hâlâ oluşturulmamıştır. Devlet bu konuyu hiçbir zaman gündemine almadığı gibi, kişi malı bazı çok önemli belgelikler de (Hüseyin Sadeddin Arel, Rauf Yekta Bey, Mahmut Ragıp Gazimihâl Kütüphaneleri, Etem Ruhi Üngör Arşivi ve Türkiye’nin dört bir tarafından derlenmiş 400 küsur parçalık çalgı koleksiyonu ve Gültekin Oransay’ın Türk Küğ Belgeliği), bu kişilerin ölümlerinden sonra devletçe sahip çıkılmadığı için binlerce kitap ve belge dağılmıştır.

İşte dağılmış olan bütün bu belgeler tekrar derlenmeli, toparlanmalı, satın alınmalı ve Kültür Bakanlığı’na bağlı olarak kurulması gereken Türk Musiki Araştırmaları Merkezi’nde toplanarak sınıflandırılmalı, sonrasında dijital ortama aktarılarak Türk ve yabancı araştırmacıların, bilim insanlarının hizmetine sunulmalıdır. Ayrıca bu merkezce hem bilimsel ve teorik kitaplar, süreli yayınlar hem de seslendirmeye ve incelemeye yönelik nota külliyatları yayımlanmalıdır.

Meslek Eğitimi, örgün eğitim çerçevesinde yeniden düzenlenmelidir. Meslek Eğitimi, üç ayaklıdır. Bunlardan ilki seslendiriciler yetiştiren konservatuvarlar, ikincisi musiki öğretmeni yetiştiren eğitim fakülteleri ve üçüncüsü de müzikologlar yetiştiren üniversitelerdeki müzikoloji bölümleridir.

Dârü’l-bedâyi

Seslendiriciler yetiştiren konservatuvarlarımızın ilki 1914 yılında İstanbul’da açılan Dârü’l-bedâyi⁸ ya da tam adıyla Dârü’l-bedâyi-i Osmânî’dir. İstanbul Şehremini Cemil Paşa (Topuzlu) tarafından açılan bu okul iki bölümden oluşmuştu. İlki tiyatro ve ikincisi de musiki bölümüydü. Cemil Paşa’dan sonra belediye başkanı olan İsmet Bey (Canpolat), otuz yedi maddelik bir yönetmelik hazırlatarak konuyu yeniden gündeme getirmiştir. Yönetmeliğe göre Dârü’l-bedâyi sadece bir okul değil aynı zamanda temsiller verecek bir tiyatro topluluğu olacaktı. Ancak kısa bir süre için verilen derslerden sonra Dârü’l-bedâyi giderek okul kimliğinden adım adım uzaklaşmış ve sadece tiyatro temsilleri veren bir kuruma dönüşmüştür⁹. Bugünkü İstanbul Şehir Tiyatroları bu kurumun devamıdır.

[Türk Devrimi’nin] Tiyatro ve Opera Komitesi Raporu

Yayına Hazırlayan: Yavuz Daloğlu

Dârü’l-Elhan

Dârü’l-Elhan¹⁰, Osmanlı Devleti’nin son yıllarında, daha çok musiki eğitimcisi yetiştirmek amacıyla 1917’de kuruldu. Bir yandan Geleneksel Osmanlı-Türk Sanat Musikisi bir yandan da Uluslararası Sanat Musikisi bölümlerinde öğrenci yetiştirilen Dârü’l-elhan’ın, eğitim ve öğretim etkinliğine başlamasından bir yıl sonra Osmanlı Devleti’nin I. Dünya Savaşı’nda yenilmesi, ardından Mütareke Dönemi ve İstanbul’un işgâliyle erkekler bölümü 1918’de kapatıldı, kadınlar bölümü ise kısa bir süre daha varlığını sürdürdü.

“Mûsikî Encümeni ve Dârü‘l-Elhân Ta’lîmâtnâmesi ile Dârü‘l-Elhân Programı”,

Tekvîm-i Vekâyi¹¹, 21 Rebîü‘l-Evvel 1335-2 Kânûn-ı Sânî 1332 (15 Ocak 1917)

Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra İstanbul Valisi Haydar Bey’in (Yuluğ) yakın ilgisi sonucunda Vilâyet Umumi Meclisi’nin aldığı kararla Dârü’l-elhan 14 Eylül 1923 Cuma günü törenle yeniden açıldı. Hazırlanan yeni yönetmelikte Uluslararası Sanat Musikisi de Geleneksel Osmanlı-Türk Sanat Musikisi gibi ayrı bir bölüm olarak bu kuruluşta yer aldı. Dârü’l-elhan’ın bu dönemi en verimli yılları olmuştur. Çünkü eğitim ve öğretimin yanı sıra özellikle Osmanlı-Türk musikisiyle ilgili çeşitli yayın ve araştırma etkinliklerine de yine bu dönemde başlanmıştır. Halk musikilerimizle ilgili derleme gezileri ve Osmanlı-Türk Musikisi eserlerinin saptanması, bu etkinliklerin ilk çalışmalarını oluşturması bakımından olduğu kadar sonucu açısından da önemlidir. Yayıncılık alanında da çalışmalar yapılmıştır. Dârü’l-elhan Mecmuası adlı bir derginin yayımına başlanmış (1924), ancak bu dergi yedi sayı sürdürülebilmiştir (1926). Ayrıca Dârü’l-elhan Külliyatı adı altında Osmanlı-Türk Musikisi eserlerinin notaları yayımlanmaya başlamıştır. Bu notalar, ilki 120 adedi Arap elifbasıyla, geri kalanı 60 adedi Latin harfleriyle ve “İstanbul Konservatuvarı Neşriyatı” başlığıyla yayımlanmıştır.

Tâlim ve Terbiye Dairesi Sanâyi-i Nefîse Encümeni’nin 9 Aralık 1926 tarihli kararı ile yönetmeliği ve öğretim programı değiştirilerek Geleneksel Osmanlı-Türk Musikisi’nin öğrenimine son verildi. Bu musiki türüyle ilgili çalışmalar seslendirme alanında yeni kurulan “Türk Mûsikisi İcra Heyeti” ve saptama alanında da “Tarihî Türk Mûsikisi Eserlerini Tasnif ve Tesbit Heyeti” adlı kurulun etkinlikleriyle sınırlandırıldı¹².

(devam edecek)