Tarihin akışı içinde kadınların görünmez kılındığı, kamusal alanın dışında özel alanlarda yaşamaya terk edildiği ve zamanın içinde varlıklarının neredeyse unutulmaya unutturulmaya çalışıldığı söylenebilir. Kadınlar bir yandan “doğurgan kutsal ana” , “bolluk ve bereket simgesi” “tanrıça” olarak tanımlanırken bir yandan da “içine şeytan kaçan”, “ tehlikeli”, “ tekin olmayan” bir yaratık olarak da karşımıza çıkabilir. Kadın, insanlığın diğer yarısı, tamamlayanı olduğu haliyle toplum yaşamına dahil olamamıştır. Kadınların bu ikincil konumuna hayatın her alanında rastlamak mümkündür. Konuşulan dilden, çalışma hayatının kurallarına, atasözlerinden, geleneksel davranışlara kadar her yere sinen bu toplumsal cinsiyet eşitsizliği feminist farkındalığın artmasıyla bir dirençle karşılaşmıştır. Feminist bakış açısı ile her konu masaya yatırılmış ve kadınlar kendi ikincil ve ötekileştirilmiş konumlarına baş kaldırmışlardır.
Kadın sanatçıların, sıkıştırıldıkları alanların dışına taşan yeni ve özgün bir kimlik arayışı zorlu bir mücadeledir. Sanat tarihçilerinin kadın sanatçıları görmezden gelişi, sanatını üretebilmek için kadınların erkek kılığında ve erkek isimleri ile var olmaya çabalamaları, kadınların yaptığı sanatı zanaatla ilişkilendiren yaklaşımlar sanatta ki cinsiyet eşitsizliğinin örnekleri olarak sayılabilir.
1960’lı yılların sonlarında bir kısım sanatçılar kurumsal cinsiyet ayrımını eleştirerek ekonomik eşitliği ve sergilerde eşit temsili hedeflerken, diğer bir kısım ise estetiğe ve kadın bilincine ağırlık verir.Kadın sanatçılar, kadınların sergilerde ve galerilerde çok az temsil edildiğini, ana akım sanat yapılarında kadın deneyiminin görünmez olduğunu fark ederler. Kadın sanatçıların galeri ve müze sergilerinden dışlanmalarını protesto etmek için etkili örgütlenmeler kurulur. Kadın sanatçıların bu örgütler aracılığıyla gerçekleştirdikleri protestolar bir bilinçlenmeye yol açar ve sergilerde kadın sanatçıların eserlerinde artış gözlenir. Bu çabaların sonucunda 70’li yıllarda kadın sanatçıların eserlerinden oluşan büyük sergiler gerçekleştirilir.
Kadın sanatçıların görünmezliği bir yana kadının sanatın içinde ki varlığı da sorunludur. Kadınların sanatın konusu olarak sanatın içinde yer alışı ataerkil bir bakışla her zaman beyaz orta sınıf erkeğin algısına dank düşer. Ahu Antmen’in editörlüğü ile Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri kitabında “Dışlama, güzel sanatların, güçlünün değerlerini ve inançlarını destekleyip diğerlerinin deneyimlerini bastırmak için kullandığı bir düzenektir” denmektedir. Kadının özel alanda yaşadığı deneyimlediği hayatı içeren, geleneksel kadın yaratıcılığı ürünlerinin büyük bölümü sanat eseri sayılmamıştır. Kadınların bu ürünleri zanaat kategorisi içinde değerlendirilmiştir. Kadınların yarattığı geleneksel dekoratif sanat “kadın işi” olarak nitelenip fayda boyutunu aşmayan bir çerçeveye sıkıştırılır. Bu konuda hala yerleşik değer yargıları ile mücadele ediliyor olmasına karşın kadınların üretimi layık olduğu değeri görememektedir.
Feminist tartışmalar, sanatla zanaatın ayrılmasını, kadın yaratıcılığının gözden kaçırılması, sanat üretiminin tarihini ve baskı ideolojisinin görmezden gelinmesi ile açıklar. Kadın duyarlılığı kavramı pek çok kadın için sanatta özgürleştirici yeni bir eğilim yaratmıştır.
John Berger, kadının sanatta erkek korkularının ve arzularının cisimleşmesi olarak var olmasını ele alır. “Çıplak kadın resmi yapılıyordu, çünkü çıplak kadına bakmaktan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme Kendine Hayranlık deniyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın ahlak açısından suçlanıyordu.” Kadının beyhude gösterişinin simgesi olan aynanın gerçek işlevi, “kadının kendisini her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak gördüğünü anlatmak” tır. Berger, bu pasajda üç önemli sorunu ele alıyor: birincisi, kadın çıplaklığının erkek merkezli bir toplumda riyakar bir ahlakçılığın malzemesi olması; ikincisi, erkek sanatçının çıplaklığını resmetmekten, erkek müşterinin de çıplaklığına sahip olmaktan zevk aldığı kadının ahlakı açıdan yargılanması; üçüncüsü ise, kadını, “seyirlik” bir şey olarak kendi nesneleştirilmesine suç ortağı etmek için aynanın kullanılması. (Sanat tarihi ve Feminist Eleştiri S:45)
“NEDEN HİÇ BÜYÜK KADIN SANATÇI YOK?”
LINDA NOCHLIN
Bu çarpıcı soruya verilen yanıtlar, sorunun kendisi kadar etkileyici ve düşündürücüdür.
“Neden hiç büyük sanatçı yok ?” sorusuna verilen ilk tepki bu soruyu bir savunma duygusu ile yanıtlamaya çalışmak olmuştur. Büyük kadın sanatçı arayışı ile tarihin içinden, değerleri yeterince bilinmemiş kadın sanatçıların bulunup ortaya çıkartmak, yaşamlarını, üretimlerini gözler önüne sererek soru yanıtlanmaya çalışılmıştır. Bu sayede çok değerli kadın sanatçıların yaşamlarını ve eserlerini yeniden ulaşılabilir kılınması çok değerli bir tarih bilinci yaratmıştır. Ancak sorunun yanıtını vermekten çok, büyük kadın sanatçı olmadığı önermesinin altının çizildiği üstü kapalı sonuç yaratmıştır.
Sanat Tarihinin Feminist Eleştirisi makalesinde THALIA GOUMA-PETERSON ve PATRICIA MATHEWS tarihin içinde büyük kadın sanatçı arayışını “erkekler kadar “büyük” olamadılarsa da, kadınların da başarılı olduklarını kanıtlamak ve kadın sanatçıları geleneksel olarak benimsenmiş tarihsel çerçeveye yerleştirmek” çabası olarak açıklar.
Bu sorunun yanıtlanma çabası yeni bir tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Kadınların sanatı için “büyüklük” olgusunun erkeklerinkinden farklı olduğunu ileri sürerek kadınlık durumu ve deneyimlerinin kendine özgü koşullarla bir kadın üslubunu yarattığı ve bunun varlığı kanıtlanmaya çalışılır. Nochlın’e göre, kadınların toplum içindeki sosyal, siyasal, ekonomik koşulları ele alındığında erkeklerden daha farklı bir deneyime sahip oldukları açıktır. Ancak bu farklılığa bağlı olarak gelişen kadın sanatçılar arasında üsluplara ilişkin bir bağ kuracak bir kadınlık paydası söz konusu değildir. Nochlin, sanatsal başarının belirlenmesinde kurumsal etkenlerin birincil rol oynadığını vurgulayarak, üstün yetenek ya da deha denilen gizemli, kutsal, tarifi imkansız nitelikle donanmış büyük sanatçı mitine meydan okur.
“Sanat üretimi, zaman içinde tanımlanmış belirli uzlaşımlara, şemalara ya da kod sistemlerine az çok dayanan ya da bunlardan bağımsız olan, kendi içinde tutarlı bir biçim dilini gerektirir ve bunların ya eğitimle, çıraklıkla ya da uzun süren bireysel deneylerle öğrenilmiş ya da edinilmiş olması gerekir. Sanatın dili, kağıt ya da tuval üzerinde boyayla, çizgiyle, taş, kil, alçı ya da metalle somut olarak biçimlenir. Sanat ne dokunaklı bir yaşam öyküsü ne de kişisel sırların fısıldandığı bir iç dökme aracıdır. Mesele şudur ki, bildiğimiz kadarıyla çok büyük kadın sanatçılar olmamıştır, ama yeterince araştırılmamış ve değerlendirilmemiş bazı ilginç ve çok iyi kadın sanatçılar vardır; fakat aynı zamanda, ne kadar iyi niyetli olursak olalım, hiç büyük Litvanyalı caz piyanisti ya da Eskimo tenis oyuncusu da yoktur. Durumun böyle olması üzücüdür ama tarihsel ve eleştirel kanıtlarla ne kadar oynarsak oynayalım durum değişmeyecektir; tarihin şovenist erkekler tarafından çarpıtıldığı yolundaki ithamlar da durumu değiştirmeyecektir. Michelangelo veya Rembrandt, Delacroix veya Cezanne, Picasso veya Matisse, hatta daha yakın dönemden De Kooning veya Warhol ayarında kadın sanatçı yoktur, aynı zamanda bunlara eşdeğer siyah Amerikalı sanatçı da yoktur.”
Neden büyük kadın sanatçı yok ? sorusunun yanıtı etraflıca düşünüldüğünde sorunun kökeninin hepimizi belirleyen kurumlar ve eğitimden kaynaklandığı anlaşılacaktır. Kadınların ataerkil kültür ile çevrelenmiş dünyası göz önüne alındığında kadınların herhangi bir başarı elde etmiş olmaları bile mucizedir der Nochlin.
Sanat tarihçisi Rozsika Parker ve Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology adlı eserlerinde sanat eserlerine değer biçmeyi amaçlayan eleştiriyi tümüyle reddederek daha önceki araştırmalardan köklü biçimde farklı bir yola yönelirler. Nochlin’in makalesindeki “Önemli soruların sorulma şeklinin sizi bu dünyanın düzeni hakkında nasıl koşullandırdığı, hatta yanılgıya düşürdüğü” meselesini ele alırlar” sanat tarihinin araştırılma ve değerlendirilme tarzının, tarafsız, ‘nesnel’ ve bilimsel değil, ideolojik bir pratik” olduğunu vurgularlar. “Kadının sanatsal ve sosyal yapılarla ilişkisinin erkek sanatçınınkinden farklı olageldiğini” kabul ederler ve amaçları “kadınların pratiğini analiz ederek bu özel konumun koşullarına nasıl meydan okuduklarını keşfetmektir”.Parker ve Pollock “kadın sanatçıların tarihi değil, kadınlar, sanat ve ideoloji arasındaki ilişkilerinin analizini” yapmışlardır.
Kadınlar için “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunu çeşitlendirerek sormak olasıdır. Farklı meslekler ve toplumun her alanı için bu sorun ele alındığında kadınların başarı elde etmesinin önünde ki engellerin kişisel olmadığı ortadadır. Bütün bu toplumsal yapıya, ataerkil kültüre, bu eşitsizliği doğuran ve besleyen ekonomik sisteme rağmen kadınların yıldızlaştığı örneklerin varlığı mutluluk vericidir. Kadınların toplumsal önyargılar ile mücadele ederken bir yandan da kendi kişisel yetkinliklerini arttırmak zorunda kalmaları kadınları güçlü kılan ve aynı zamanda kadınlara görevler yükleyen bir durumdur.
PINAR GÜL
YARARLANILAN KAYNAKLAR
1) Gouma Peterson, T. § Methews, P. (2008) , “Sanat Tarihinin Feminist Eleştirisi”, Sanat ve Cinsiyet (ed. Ahu Antmen), İstanbul: İletşim Yay., ss. 13-118.
2) Nochlin, L. (2008). “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?, Sanat ve Cinsiyet (ed. Ahu Antmen), İstanbul: İletişim Yay., ss. 119-160.
3) Case, S. E. (2008). “Geleneksel Tarih: Feminst Bir Yapıbozum”, Feminizm ve Tiyatro, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, ss. 35-61.
4) Belkıs, Ö. (2015) “Kadın Oyuncu, Sahnedeki Kadın”, Feminist Tiyatro, İstanbul: Mitos Boyut Yay., ss.2 20-241.
