Sinema, her daim üzerinde konuşulmaya, yazılmaya devam edilecek genç bir sanat. Sinema üzerine üretilen bütün kurumların kimi zaman eksik kaldığı, hepsinin ter yüz edildiği ya da hepsinin iç içe geçtiği yeni söylemler her daim olacaktır. Hala güncelliğini koruyan ve tartışılmaya devam eden kuramlardan biri de auteur kuramıdır.
Katz’e göre auteur kuramı, yönetmenin “author” (yazar) olarak tanımlanmasıyla açıklanmaktadır. Bu tanımda auteur, bir filmin bir sanat çalışmasının da yaratıcısının damgasını taşımadan dolayı, filme yönetmenin diğer bütün film çalışmalarından daha çok kendine özgü niteliğini vermesiyle izah edilebilmektedir.
Auteur kuramının tanımlanmasından önce, Alexander Astruc alıcı-kalem (camera-stylo) dönemini tanımlıyor sinemada. Ömer Kavur kitabında hem Yeni Dalga’ya hem de auteur kuramına öncülük ederek Astruc’un şu sözlerini aktarmaktadır:
“Sinema yavaş yavaş bir dil halini almıştır. Öyle bir dil ki bu biçimle ya da bu biçim içinde sanatçı en soyut düşüncelerini yansıtabilir, bugün romanda ve denemede olduğu gibi saplantılarını ortaya koyabilir. Bundan dolayı sinemanın bu yeni çağına kalem-kamera çağı denilmektedir. Bunun anlamı, sinema sadece fotoğrafların seçim alanı haline getirilmediği zamanda, yavaş yavaş görüntünün tiranlığından, görüntü için görüntüden, ani buluşlardan, somutluktan kurtulacak, yazılı dil kadar derin ve ince bir anlatım aracı olarak, her çeşit olanakları bulunan ama önyargıların esiri olan bu sanat, artık sonsuz olarak gerçekçiliğin ya da toplumsal fantezinin, halk romanlarının sınırları içinde ona uygun görülen küçük alanın dışına çıkacak demektir. En derin anlamlar, üretim üzerine bir görüş, ruh bilim, metafizik düşünceler, tutkular sinemanın gerçek alanıdır.”1
Astruc’un kaleme aldığı makalenin basılmasından on yıl sonra 1950’li yıllarda Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer ve Rivette Charies du Cinema’nın sayfalarında yeni bir sinema kuramını tartıştılar. “Politique des Auteurs” dedikleri Yaratıcı Yönetmenler Politikası böylece ortaya çıktı. Sungu Çapan’a göre o yıllarda Charies des Cinema dergisi yazarlarının iki temel ilkesi vardı:
Birincisi Bazin’in sahneye koyma (mise en scen) ve kompozisyon lehine, montaj estetiklerini reddetme. Sahneye koyma, içe dönüklüğün ve çevrenin yaratımında en iyi yol olarak tanımlanabilir. Daha edebi bir anlatımla, filmi kamera yerleşimine ve hareketlerine, oyuncuların yönlerine, hareketlerin sabitleştirilmesine bağlı olarak hazırlamaktır bu. Sahneye koyma kavramı filmin rasyonel ve akla dayanan bir deneme olmadığını, fakat duyguya ve psikolojiye dayanan bir kavram olduğunu gösterir.2
Amerikalı eleştirmen Andrew Sarris “Notes on the Auteur Theory in 1962” adlı makalesinde tüm auteur yönetmenleri diğer yönetmenlerden ayıran özellikler olarak teknik ustalık, kişisel stil ve içsel anlam kavramlarını ortaya koymuştur. André Bazin ise Sarris’in kişisel nitelik kriterlerinin yanına tarihsel, toplumsal, ekonomik, üretimsel birçok değişkeni de eklemiştir. Claude Levis Strauss’un yapısalcı yaklaşımı ise auteur analizine aktarılarak yönetmenlerin filmlerindeki benzerlikler ve tekrarlarla birlikte farklılıkların ve karşıtlıkların önemine dikkat çekilmiştir. Türk sinemasının önemli yönetmenlerinden biri olan Metin Erksan’ın yaratıcılığı Sarris’in önerdiği teknik ustalık, kişisel stil ve içsel anlam çerçevesinde ama Wollen’ın kurama getirdiği yapısalcı bakış açısından yapıtları göz ardı etmeden ve Bazin’in sinema eserinin oluşmasında birikimin, tarih, politika, toplum ve kültürün etkisini dikkate alan bir auteur analizi uygulanmış; Erksan’ın teknik ustalığının özellikleri, stilinin oluşumu açısından sinema dilinin özellikleri, sinemasındaki içsel anlam, mekan, karakter ve tema özellikleri, sinemasının edebiyat ve toplumsal gerçekçilikle ilişkisi Yılanların Öcü, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Gecelerin Ötesi, Kuyu ve Kadın Hamlet filmleri üzerinden incelenerek ortaya konmaya çalışılmıştır.