Hayatının büyük bir bölümünü kurgu masasında geçirmiş olan Dziga Vertov için belgesel sinemacı demek en doğrusu. Rusya’da 1918 ekim devrimi sonrasında sinemayla tanışan Vertov, gerçeğin sorgulanması ve ortaya çıkarılması gerektiği karmaşasında, dönemi kuşatan “büyüleyici” kurgu sinemasına bir karşı tepki olarak, gerçeği arayışın serüveni; kendini sinema-göz kuramında bulmuş. “Sıradan kurgu filmleri, burjuvazinin kullandığı bir alet olarak, burjuva dünya görüşünü yansıtmakta, izleyenleri büyüleyerek, hayellerini kışkırtmaktadır.” Dziga Vertov, bu film anlayışını bir virüs olarak görmüş, dekoru, kostümü oyuncularıyla, senaryolu filmlerin müptelalığını tütün kullanan birindeki puro veya sigara ihtiyacına benzetmiştir. “Sinema-nikotinle sarhoş olan seyirci, beyaz perdeden, sinirlerini yatıştıran maddeyi içine çeker. Sarhoş olup düşüncelere dalmak (kurgu filmin temel yöntemi) seyirciyi dinsel bir etkiye sokar ve belirli bir süre sonra sürekli olarak aşırı heyecanlı bir bilinçsizlik durumunda tutmaya başlar…” Bilinçsiz duruma gelen seyircinin gerçeğin çarpıtılmış biçimini kabul etmesi kolaylaşacaktır. (Genelleme yapacak olursak günümüzün tecimsel “Amerikan filmleri” bu yöntemin kullanımına iyi bir örnektir.) Matisse’in dediği gibi “Güpegündüz hepimizin görebildiği şeyleri adlandırmaktan kaçınıyorlar. Bu bir pipo değildir diyorlar.”
Hem bilinçsiz duruma getirilen hem de büyülenmeye müsait seyirci ile büyüleyici yönetmen arasındaki danışıklı dövüşe isyandır Vertov’un isyanı. Bu isyan Vertov’un (Sessiz sinema dönemlerinde) elindeki kamerasıyla şekil bulacak, tüm yaşamı boyunca sosyalist bir sinema anlayışının oluşturulması için çaba sarf edecektir. Milyonlarca seyirci kitlesi tarafından anlaşılabilecek, “Sovyet halkı ile tüm dünya halkları arasında varolan gerçeğin devrimci çözümlenmesi platformunda, sinema bağlantısının oluşturulması” olacaktır amacı. Kâr sağlayan ve eğlendirici filmlerin üretime el koyması karşısında, amacı uğruna savaşmayı göze alarak işe başladı Vertov.
Birincisi: ‘Artistik dram sineması’ karşısında, senaryosuz, dolaysız bir sinema yapmak gerekiyordu. Dolaysız sinema, önceden tasarlanmamış, filme çekilecek olan olayların çekimden önce olmayıp çekim anında üretildiği sinemadır. Bunu belge filmlerinden ayıran özellik belge filmlerinin dolaylı veya dolaysız çekilebilmesi olgusudur. Belgesel bir olay önceden kurulup çekilebileceği gibi önceden kurulmamış, çekim anında üretilmiş de olabilir.
Belgesellik perdede yansıyan görüntünün seyircide uyandırdığı bir izlenim olup gerçekte, sinemanın yapısı gereği yapıntısal bir nitelik taşıdığı göz önünde bulundurulduğunda bu
kavramın materyalist bir sinemanın oluşturulması açısından belirleyici bir işlevi bulunmamaktadır. Ancak “belgesellik”le filmin gerçekleştirilmesinde “belgeler”den yani gerçeğin parçalarından yola çıkılmasının aynı anlama gelmediğini ve aradaki farkın gözden uzak tutulmamasını belirtmek gerekir.
Dolaysız Sinema kendini teknik diye tanımlar. Dolaysızlığın bütün özgüllüğü çekim tekniklerinde, araçlarında, yönteminde yatar. Dolaysız ile dolaylılık arasındaki temel ölçüt, çekimin filmin üretimini şartlayıp şartlamamasındadır. Dolaysız sinema, filmin çekimi anında gerçekliği yeniden üreten betimleme sinemasıyla çatışmaktadır. Fakat salt görünen gerçeği yansıtmayı hedef alarak yönetmenin katkısını sıfırlayan dolaysız sinema burjuva dünya görüşünü yansıtmaktan öteye gitmemektedir.
Dolaysız sinemanın burjuva betimleme sinemasını etkilemesiyle birbirine karşıt iki anlayış oluşmaya başladı. Burjuva sinema anlayışına göre dolaysız sinemanın tek ereği, gerçeğin suretini çıkarmak ve olaylara tanıklık etmekti. Bu anlayış yönetmenin katkısını sıfırlıyordu. “Her türlü müdahaleden arınmış sıfır noktasında diye tanımlanan dolaysız sinemanın ,ilerici amaçlar taşıdığında bile burjuva ideolojisini yansıtmaktan öteye gidemeyeceğinin açıktır.”
İkincisi: Vertov’a göre sinemanın amacı tüm gerçeği ortaya çıkarmaktı. GÖRÜNMEYENİ GÖRÜNÜR KILMAK. Karanlığı aydınlığa, maskeleri yalınlaştırmaya çalışmaktı. Yakup Barokas Gerçek Sinema dergisinde verdiği bir örneğe göre, “fabrikadaki işçilerin yaşantısını konu edinen bir yapıtı saf bir röportaj veya aktüalite türünde gerçekleştirmek amaçlandığında alıcının, her günkü yaşantıları içinde çalışmakta olan işçilerden başka bir şeyi saptaması olanaksızdır. Oysa önemli olan işçi sınıfındaki değişiklik tutkusunu, devrimci dinamizmi yakalamak ve göstermektir. Bu ise görünmeyen gerçektir.” Vertov ‘yaşayan insan’ düşüncesini kavramak ve onların düşüncelerinin görüntüsünü ortaya çıkarma isteğindeydi.
Üçüncüsü: Görünmeyeni görünür kılmak, Vertov’u sinema dili konusunda düşünmeye zorluyordu.
Sinemayı bir dil olarak ele almak, ayrı ayrı film parçalarının, tıpkı dildeki kelimelerin bir araya getirilerek cümlenin oluşturulması gibi, bir araya getirilip anlamlı bir bütün oluşturulması, sinemanın malzemesinin gerçeği kaydeden film parçaları olduğu ve bu parçaların montaj masasında anlamlı bir şekilde birleştirilip, gerçeği ifade gücünü derinleştiren unsur olmasını sağlıyordu. Montaj yaratıcılık faktörünü ve yönetmenin katkısını devreye sokuyor, bu yaratıcılığın gerçeği örselemeyeceği aksine onu daha güçlü kılarak
korunmasını sağlayacağı ortaya çıkıyordu. Nesnellik ön planda tutularak kayıt yapılıyor, ve kaydedilen nesneler bir araya gelme gücünde imgeleri yaratıyor, farklı bir gerçekte buluşuyorlardı.
Vertov, bir yazısında şöyle der: “Görüntüyle imgeyi birbirine karıştırmak tam bir felakettir. Görüntü, insan gözünün veya kameranın kaydettiği, aldığı şeydir. Eğer sinema salt kamera çekiminden ibaret olsaydı, imgelerle görüntülerin aynı şey olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinema aynı zamanda montajdır. İnsan gözüyle kamera aynı şeyleri görmezler ve farklı türden kısıtlıklara sahiptirler. Ama her ikisi de “kısıtlı” olmayı, göreli bir hareketsizliği paylaşırlar. Algıladıkları şeyler yalnızca görüntülerdir. Montaj olmasaydı, görüntüden imgeye geçilemezdi.”
DZIGA VERTOV’UN FİLMLERİ VE SİNEMA-GÖZ’ÜN GELİŞİM ÖYKÜSÜ
1896’da Byalistok’da doğan Vertov bir yazısında 1918’in ilkbaharında sinemayı keşfettiğini söylemiş ve 1919’dan itibaren kendine özgü çalışmalarını gerçekleştirmiştir. 1918 ilkbaharında Moskova Sinema Komitesi’nin düzenlenmesine koyulmuştur. Genç Sovyetler hükümetinin yayınladığı ilk aktüalite gazetesinin baş kurucusu olmuş, redaktörlük ona verilmiştir. Kinodelia (Sinema-Haftalık) adındaki filme çekilmiş bu ilk gazetesi Vertov’un sinemacılık mesleğini öğrenmesinde, hayalindeki yeni bir sanat tipini yaratmasında avantaj sağladı.
Kinodelia’da her çekime katılmıyor, çeşitli muhabirlerden ona gelenleri ölçüp biçip, aralarında bağıntılar kurup, seçme yaparak kurguluyor ve kullanılmamış film parçalarını saklıyordu. Bu birikmiş parçaları, Kinodelia’nın film bulunmadığından dolayı kapanmasından sonra, kurgulayarak, oniki bölümden oluşan iki buçuk saatten fazla olan ve belki de bu dönemin ilk kurgu filmi Devrimin Yıldönümü’nü gerçekleştirdi. Daha sonra savaş muhabiri olarak gittiği Volga cephesinden döndüğünde alıcı yönetmen Ermilov’un cepheden getirdiği görüntüleri kurguluyor ve ortaya deneysel bir film olan Tsarıtsyne Önündeki Çarpışmalar çıkıyor. Sovyet Federatif Sosyalist Cumhuriyeti başkanı Kalinin ile güney batı sınırını dolaşırken Yıldönümü filminin gösterimini ve gezi sonrası, Kalinin, Bütün Rusya’nın “Starost”u adlı belge filmi gerçekleştiriyor. Özel olarak din karşıtı olan Kutsal Kalıntıların Çıkarılması bunu izliyor. Tüm bu çalışmalar Vertov’u olgunlaştırarak sinema-göz’ün kurulma aşamasına (1924) getiriyor. Fakat bu arada gazete film gibi olmayan çeşitli konularda röportajlardan oluşup, sürekli devinim içinde olan Kino-pravda (sinema-garçek)’ya başlar.
Vertov Kino-pravda’yı şöyle anlatır: “Kino-pravda, gerçeği sinema anlatım olanaklarıyla dile getirmeye çalışıyordu. Bir eşi daha bulunmayan bu laboratuarda sinemanın alfabesi kararlı, ağır bir şekilde oluşuyordu. Bazı Kino-pravdalar, bir konuyu derinlemesine irdeleme amacıyla, birer uzun metraj boyutlarına ulaşıyordu. Taraflar ve muhalifler işte bu dönemde ortaya çıktı, tartışmalar bu dönemde başladı, sürüp gitti.” 1923-25 yılları arasında 23 sayı çıkan Kino-pravdadan, devrim kutlamalarına ayrılmış olan Dün, Bugün Ve Yarın, Kavga Ve Zaferin Beş Yılı ortaya çıktı. Ve Rusya’nın bir baştan bir başa katledilişinin şiiri İlkbaharın Gerçeği.
Bütün bunlar olurken, Vertov, kuramsal makalelerini ve bildirilerini çoğaltıyor; 1924’te 1921’den beri düşündüğü sinema-gözü pratiğe uyguluyor. Bu akımın ilk ürünü Apansız Yakalanmış Yaşam adını taşıyordu. Bundan önce daha ziyade kurgucu olan vertov artık alıcı yönetmenliği de yapar. 1925, 26, 27, ve 28 Vertov’un çok daha verimli yılları oldu. İleri Sovyetler! ,Ve ülkenin üretim kapasitesi üstüne ,Dünyanın Altında Biri. Bu üç filmle ilgili olarak Vertov, filmlerin birbirlerinden çok ayrı olduğunu, aynı sanatçının filmleri oldukları halde, yine de içerik yönünden farklı olduklarını, bir kez yapılarının, sonra her birine uygulanan işlemin ayrı olduğunu, üçünün ortak noktasının gerçeğe, sinema-gerçek’e dönük filmler olduğunu söyler. Devrimin onuncu yıl kutlamaları için Onbirinci Yıl’ı çektiği sıralarda, Vertov’un kuramı sınırlarını aşmıştı. Avangard sinemacılardan Alman Ruttman, Richter, Fransız Vigo, Carné, Lods, Belçikalı Storck, Hollandalı Ivens, İngiliz Grierson bu kuramı benimsediler ve toplumsal bir sinemaya yönelmeyi denediler.
Dziga vertov’un dünyanın her yerinde gösterilen ve en çok ün yapan yapıtı, çektiği Alıcı Aygıtlı Adam oldu. Bu filmde, hedefin gerçek, sinema-göz’ünse bir araç olduğu ilkesi biraz değişikliğe uğrar görünse de vertov’un yapmak istediği sokaklarda yaşayan bir insan olarak görüntülediği kameralı adamın türlü durumlarda ne yaptığını anlatmak oldu. Vertov böylece bir taşla iki kuş vurmuş oluyorduk der: “Hem sinema-alfabeyi herkesin anlayacağı bir sinema- dil üzerine çekiyor, hem de bir insanı, rastgele bir insanı, öyle sırası geldikçe değil, filmin başından sonuna dek perdede tutuyorduk. Çektiğimiz ne Emil Jannings, ne Charlie Chaplin’di. Alıcı yönetmenimiz Mikail Kaufman’ı çekmiştik. Ona Jannings gibi ağlatmadığı ya da Chaplin gibi güldürmediği için hiç de serzenişte bulunmuyorum. Deney deneydir, yalnız bir cins çiçek yoktur. Çiçeğin türlüsü vardır. Her yeni yetiştirilen çiçek, ilk kez elde edilen her çiçek bir takım karmaşık deneylerin sonucudur. Her defasında yaygın tüketime yönelik filmler değil de film (sanat) üreten filmler de yapmayı görev saydık kendimizeÉ Bu filmlerden bir iz kalmıştır. Geleceğin zaferlerinin vazgeçilmez inancasıdır bu filmler. Lenin
Üstüne Üç Türkü (1934), yaratıcılarına uluslararası bir ün sağladıysa, Alıcı Aygıtlı Adam akımının görevi de öyle küçümsenemez. Üç Türkü’nün beton işçisi ya da Ninni’nin (1937) paraşütçüsü, bu sözsüz flmle gerçekleştirilmiş deneylerin meyvalarıdır.
Alıcı Aygıtlı Adam’da amaca değil de araca ağırlık verildiyse bunun nedeni filmin amaçlarından birinin, öteki filmlerde olageldiği gibi araçlarımızı saklamak değil tersine ortaya çıkarmak oluşundandır. Filmin bir amacı da sinema olanaklarını tanıtmaktır. Araçları saklamak olurdu yoksa bu. Filmin yapılmasının yararı olup olmadığı ise ayrı bir iştir. Bu soruya cevap vermek başkalarına düşer.” Vertov öldükten sonra bir dergide yayınlanan röportaja göre bunları söyler. Devamında; ne olursa olsun hiçbir senaryoya bağlı kalmadan “yaşayan insan”ı çekmenin riskli olmasından bahsederken muhalifi sözünü keser:
– “Ne olursa olsun hiçbir senaryoya bağlı kalmamak” dediniz. Senaryo konusunda sizin için söylenenler doğru mu?
– Ne diyorlarmış benim için ?
– Sizin öteden beri senaryoya karşı olduğunuzu söylüyorlar. Doğru mu bu?
– Hiç de öyle değil, oyunlu filmler için adamakıllı bir senaryodan yanaydım. Mizansensiz çekilen oyunsuz bir film içinse “senaryo” kullanılmasına karşıydım. Mizansensiz bir filmde senaryoyu anlamsız buluyorum. Bu yalnız terminoloji planında değildi. Daha üst düzeyde bir plan tipi öneriyordum. Plan ile gerçeğin arasına sürekli bir iç etkilenim sağlayacak etkin bir plan şekli, bir doğma değil çekim için kılavuz olacak bir planı öneriyordum. Gerçekleştirilen sinema gözlemlerin analiz (bilinmeyenden bilinene) ve sentezi (bilinende bilinmeyene) birbiriyle çelişki halinde değil, tersine birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdırlar. Sentezi analizin ayrılmaz bir parçası olarak ele alıyorduk. Senaryonun yazılması. Çekim ve kurgunun birlikte, durmadan yapılan gözlemlerle birlikte gerçekleştirilmesini istiyorduk. Engels’in “sentezsiz analiz olmaz” öğüdüne sıkı sıkıya bağlıydık.
1930-34 arası Vertov’un en verimli dönemi oldu. Daha sesli film çıkmadan üzerine epey kafa yoran Vertov ilk sesli filmi Coşku’yu 1930’da çekti. Sesli filmin çıkışı o yıllarda endişe ile karşılanıyordu. Sesli sinemanın kurgunun önemini ve görüntünün dinamiğini sarsacağı görüşü yaygındı. Sesli sinemayı hazırlıklı karşılayan Vertov, kuramını ve sadece kendisinin bildiği yöntemleri uygulama fırsatı buldu. İpolit Sokolov gibi eleştirmenlere karşın, iki tekniğin
birleşmesini önceden kestirmişti. İppolit Sokolov hem “doğanın fotojenik olmadığını” ve hem de sesli filmlerin “sesten arındırılmış stüdyolarda gerçekleştirilmeleri gerektiğini, yoksa sadece bir miyavlama konseri kaydı elde edilebileceğini, zira böylesinin modern yaşamın gürültüsü olduğu’nu” ileri sürerken bu tez Coşku filminin çevrilişiyle karşılık buldu. Sesli sinemanın gelişini şiddetle kınayan C. Chaplin ise filmi gördükten sonra Vertov’a hayranlık ve tebrik kartı gönderdi. Ses kayıt cihazlarını dışarı çıkararak doğal seslerin kaydedildiği filmde, ses imkanları fazlasıyla kullanıldı.
1920 ile 1924 arsında Lenin’e ayrılmış görüntülerle, Lenin’in 1924’te ölümüyle özel sayı çıkaran Kino-pravda’daki görüntülerden yararlanarak Lenin Üstüne Üç Türkü’yü yaptı. Vertov, Lenin Üstüne Üç Türkü, derin kökleri devrimle özgürlüğüne kavuşmuş doğu sovyet işçilerinin sözlü sanatının belgeleri içinde bulunan tek yönlü bir deneyimdir” der. Daha sonra 1937’de Ninni, 1938’de Üç Kahraman Kadın, 41-44 arası oluşturulan Yücelik, Kana Kan, Ateş Hattında adlı savaş sine röportajı, bir sinema şiir; Kazakistan Cephesinde ve son filmi; Gençliğin Yemini (1947). Bundan sonra Novosti Dnia adında sovyet aktüalite gazetesine danışmanlık yaptı ve 1954’te öldü.