Cumhuriyet’in 100. Yılında Türk Ulusal Musikisi’ni ve Türk Ulusal Musiki Okulu’nu Yaratma Yolunda Neredeyiz?

28. Ütopyalar Toplantısı

7-10 Ekim, Karaburun-İzmir

Dr. Yavuz Daloğlu

(Müzikolog)

“Cumhuriyet’in 100. Yılında Türk Ulusal Musikisi’ni ve

Türk Ulusal Musiki Okulu’nu Yaratma Yolunda Neredeyiz?”

Evet, “Cumhuriyet’in 100. Yılında çoksesli Türk Ulusal Musikisi’ni Türk Ulusal Musiki Okulu’nu Yaratma Yolunda Neredeyiz?” Aslında bu soru ülkemizdeki bütün sanat dalları için sorulabilir, ancak toplumumuzda bir konu sorgulanmaksızın ya kabûl görüyor ya önceden reddediliyor?

Şimdi burada tarihsel belgelere ve verilere dayanarak konuyu irdeleyeceğiz ve tartışacağız.

Ulusalcılık, Uluslaşma ve Ulus Devlet

Avrupa’da “Ulusalcılık” ve buna bağlı olarak da “Uluslaşma” sürecinin başlangıcı kuşkusuz ki 1789 Büyük Fransız Devrimi’dir. Büyük Devrim, yalnızca Fransa’da feodal beylerin, kralların tahtını ve tacını elinden almamış; fakat aşama aşama bu sınıfın bütün gücü ile iktidarının da o dönemin ilerici sınıfı burjuvaziye geçmesini sağlamıştır. Bir başka nokta da şudur ki Büyük Fransız Devrimi ile birlikte Avrupa’da adım adım kimlik bilinci oluşmaya başlamıştır. Bir başka söyleyişle Fransızlar Fransızlığını, İtalyanlar İtalyanlığını ve diğer toplumlar da süreç içinde kimliklerinin bilincine varmıştır. Bu, burjuva demokratik devrimlerinin, bir başka söyleyişle ulusal demokratik devrimlerin bir sonucudur. Süreci belirleyen bu gelişme “Ulusalcılık”, “Uluslaşma”, “Ulus Devlet” bilinci ile pratiğinin yerleşmesini sağlamıştır. Bu bilinç ve pratik, Avrupa sonrasında pek çok coğrafyada da ortaya çıkmış ve gerçekleşmiştir.

“Rönesans” ile birlikte uyanmaya başlayan Avrupa’da, bu kez üretim biçiminin değişmesi, üretimin el yapımından kurtulup makineleşmeye yönelmesi (Sanayi Devrimi), ticaret ve sanayi üretimi ile zenginleşen burjuvazinin egemen sınıf olarak iktidar olması doğal ve doğru bir gelişmedir. İktisadi yaşamda, üretim ve ticarette korumacılık ve de gümrüklerin konulması; sınırları belirlenmiş ulus devletlerin kurulmasıyla bunlara koşut olarak da kültürde ve sanatta ulusal çizgi. İşin özeti budur ve bu gelişme, egemen sınıfın kendi kültürünü, ideolojisini, sanatını, kısacası dünya görüşünü, yaşam tarzını biçimlendirmiştir. “Ulusalcılık” diye adlandırılan bu dünya görüşünü başlangıçta Avrupa’da, XIX. yüzyılın sonlarından itibaren de Türkiye’de görmekteyiz. Bunun kültür alanındaki uzanımını da kendi ülkesinin diline, tarihine, efsanelerine, mitolojisine, sanatlarına; kısacası manevi köklerine sahip çıkmak, bunları yüceltmek olarak özetleyebiliriz. Ancak bu saydıklarımdan Türk toplumu bir senteze ulaşabildi mi? Daha açıkça söylemek gerekirse genelde çağdaş ulusal bir sanat, özelde de çağdaş, çoksesli ulusal bir musiki yaratabildi mi? Bir ortak musiki dili ve bir musiki dağarı oluşturabildi mi? Bu sorgulanması gereken bir konudur.

Ulusal Musiki

Musiki sanatında ulusalcılık, Avrupa’da ulusların oluşum ve ulus devletlerin de kuruluş sürecinde oluşmaya başlamıştır. Musikide ulusalcılık akımı, “Doruk Romantizm” olarak da adlandırılan dönemle kesişmektedir. Doruk Romantizm, bu açıdan aynı zamanda musikide ulusalcılığın da filizlendiği dönemdir. Robert Schumann (1810-1856) o güne kadar egemen olan İtalyanca musiki terimleri yerine Almancalarını önermiş, kullanmış ve yaygınlaştırma çabası içine girmiş¹; Franz Liszt (1811-1886) Macar Rapsodilerini, Frédéric Chopin (1810-1849) Polonez ve Mazurkalarını ülkelerinin havalarından esinlenerek yine bu dönemde bestelemiş; Richard Wagner (1813-1883), operalarının konularını Alman efsane ve mitolojilerine dayandırmış; Bedřich Smetana (1824-1884) Vatanım² başlıklı sinfonisel şiir takımında yurdunun tarihini, mitolojisini, efsanelerini ve coğrafyasını betimlemiştir. İşte bütün bunlar ulusalcılığın musikideki ilk iz düşümleri olmuştur.

Musiki yaşamında, ulusalcılık anlayışının daha derinlemesine ve bilimsel çalışmalarını ise başta Béla Bartók (1881-1945) ve Zoltán Kodály (1882-1967) gerçekleştirmiştir. Bu iki sanatçı, başta kendi ülkelerinin ve sonra da komşu coğrafyaların köylü musikilerini derlemiş, Macaristan’da “Çingene musikisi” dışında bir halk musikisinin de (Bartók’un adlandırmasıyla köylü musikisinin) olduğunu kanıtlayarak dünyaya duyurmuş, bu köylü musikisinin temelleri üzerinden de kendi ulusal musiki biçemini inşa ederek, yaratılarıyla tutarlı bir tutum takınmışlardır.

Rusya’daki ulusal musiki ve Rus Ulusal Musiki Okulu’na daha sonra değineceğiz etraflıca değineceğiz.

Peki bizde durum nasıldır?

Şimdi ülkemizdeki çoksesli musiki, ulusal musiki ve ulusal musiki okulu konularını tartışalım.

Osmanlı’nın Çoksesli Musiki ile Tanışmasına İlişkin Birkaç Not

Osmanlı sarayının çoksesli musiki ile tanışmasının ilk izi Fransa Kralı I. Francois’nın 1543 Antlaşması nedeniyle gönderdiği, ancak Kânûnî Sultan Süleyman’ın “şarap kullanma özgürlüğünden kaynaklanacak düzensizlik gibi bu musikinin yerleşmesi de savaşçılık ruhunu bozar” düşüncesiyle geri yolladığı söylenen çalgı takımıdır. Sonraki yüzyıllarda, sözgelimi İngiltere Kraliçesi I. Elizabeth’in gönderdiği org da bulunan pek çok Avrupa çalgısı ve çalgıcısı Istanbul’a gelmiş, sanatlarını dinletmişlerdi. Ancak çoksesli musiki, 1826’da Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılması (Vak’a-yi Hayriye) ve 1828’de Muzika-yı Hümâyun’un kurulmasıyla II. Mahmud tarafından kesin olarak benimsenmiştir³.

Çoksesliliğin Osmanlı döneminde yerleşmesine en çok katkıda bulunmuş olan kişi kuşkusuz ki Giuseppe Donizetti’dir (1788-1856). Donizetti, II. Mahmud’un isteğiyle 1828’de Istanbul’a gelmiş, Muzika-yı Hümâyun’u orkestra, bando ve bir okul olarak örgütlemiştir. Kendisine “Paşa” unvanı verilen Donizetti son 28 yılını Istanbul’da geçirmiş, burada ölmüş ve gömülmüştür. Donizetti, 1828’de Mahmudiye ve 1839’da da Mecidiye marşlarını bestelemiştir ki bu iki marş II. Mahmud ve Abdülmecid dönemlerinde bir tür millî marş olarak kabûl edilmiştir.

Donizetti’den sonra Muzika-yı Hümâyun’un başına yine bir İtalyan musikici olan Callisto Guatelli (1819-1899) getirilmiştir ve ona da “Paşa” unvanı verilmiştir. Guatelli de yaşamının uzunca bir bölümünü Istanbul’da geçirmiş ve burada ölmüştür. Guatelli, Hacı Arif Bey, Şevki Bey ve Müezzinbaşı Rifat Bey’in pek çok şarkısına piyano eşliği yazmış ve bu şarkılar Notacı Hacı Emin Efendi tarafından teksesli ve piyano eşlikli olarak yayımlanmıştır.

Ayrıca gelen bu yabancı ustalar sayesinde Mehmet Ali Bey, Zâti Bey (Arca), Saffet Bey (Atabinen), Osman Zeki Bey (Üngör) gibi önemli musikiciler yetişmiştir. Bu musikiciler Osmanlı’dan cumhuriyete bir tür köprü olmuşlardır. Bilindiği gibi Osman Zeki Bey, İstiklâl Marşı’mızın da bestecisidir.

Yine XIX. yüzyılda Ermeni kökenli Osmanlı bestecisi Dikran Çuhacıyan, başta Leblebici Hor Hor Ağa opereti olmak üzere pek çok operet ve opera besteleyerek bunları Istanbul’da sahnelemiş ve yönetmiştir.

Cumhuriyet Dönemi’nde Çoksesli Musiki

Daha cumhuriyetin ilân edildiği yıl Ankara’da yayımlanan Türkçülüğün Esasları kitabında Ziya Gökalp, musiki konusuna da değinmiş ve iki saptamada bulunmuştur. Bunlardan ilki günümüz Türkçesiyle:

Memleketimizde (…), yan yana yaşayan iki musiki vardır. Bunlardan birisi halk arasında kendi kendine doğmuş olan Türk Musikisi, diğeri Fârâbî tarafından Bizans’tan tercüme ve iktibas olunan [çevrilen ve aktarılan] Osmanlı Musikisi’dir⁴.

İkincisi de:

Halk musikimiz, bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve Garp Musikisi usulünce “armonize” edersek [çokseslendirirsek] hem millî hem de Avrupaî bir musikiye mâlik oluruz⁵.

Atatürk, cumhurbaşkanlığı süresince verdiği nutuk ve demeçlerde en az sekiz kez musiki konusuna değinmiş; Ziya Gökalp’in ileri sürdüğü savlardan daha gerçekçi savlar ileri sürmüş, Fransız politik düşünürü Montesquieu’nün “Bir ulusun musikideki durumuna önem verilmezse, o ulusu ilerletmeye olanak yoktur” sözünü doğru bulduğunu ve benimsediğini belirtmiş; bu görüşünü de 1 Kasım 1934’te Büyük Millet Meclisi’ni açış nutkunda “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi kavrayabilmesidir” sözleriyle en üst kürsüden açık ve kesin olarak vurgulamıştır⁶.

Cumhuriyet döneminde çoksesli musiki bir devlet politikası olarak ele alınmış ve çoksesli Ulusal Türk Musikisi’nin ve elbette Ulusak Türk Opera ve Balesi’nin yaratılması için ciddi girişimlerde bulunulmuştur. Sözgelimi Cumhuriyet Halk Fırkası’nın 1931 Programı’nda: “Güzel sanatlara, bilhassa musikiye inkılâbımızın yüksek tecellisi ile mütenasip bir surette ehemmiyet vereceğiz”⁷ denilmekte; Cumhuriyet Halk Partisi’nin 1935 Programı’nda da: “Güzel sanatlara, hele müziğe devrimin yüksek anlayışına uygun bir surette önem vereceğiz”⁸ ve “Ulusal opera ve tiyatro önemli işlerimiz arasındadır”⁹ yazmaktadır. Ayrıca CHP’nin yayımladığı Halkevleri 1940 kitabında da benzer cümleler bulunduğu gibi musikiye ilişkin daha ayrıntılı açıklamalar da vardır:

Halkevleri’nin güzel sanatlara ve bilhassa musikiye verdiği ehemmiyet gün geçtikçe artmaktadır. Bu alâka merkezin daimî ikrazları [yardımları] ve hazırlıklariyle beslenecek ve veçhelendirilecektir [yönlendirilecektir]. Musiki çalışmalarının mahdut meraklılar zümresine münhasır [sınırlı] kalmaması en güzel telkin [öğretim] ve terbiye [eğitim] vasıtası olarak kalabalık kimseler tarafından sade dinlenen değil yapılan da bir şey olması için işe basit ve mümkün kısımlardan başlamak zarureti göz önünde tutulmaktadır.

Birçok Halkevleri’miz sık sık konserler vermekte, korolar yetiştirmiye çalışmaktadır. Birçok Halkevi bandoları gün geçtikçe gelişmekte ve düzenlenmektedir¹⁰.

Atatürk’ün Musiki Görüşleri

Daha 1925 güzü Ege Bölgesi’nde yirmi günlük bir geziye çıkan Büyük Devrimci Önder Atatürk, 14 Ekim günü İzmir Kız Muallim Mektebi’nde öğrencilerle sohbet ederken, “Hayatta musiki lâzım mıdır?” şeklindeki soruyu şu şekilde yanıtlar:

Hayatta musiki lâzım değildir. Çünkü hayat musikidir. Musiki ile alâkası olmayan mahlûkat insan değildirler. Eğer mevzu-ı bahis [söz konusu] olan insan hayatı ise musiki behemehal [kesinlikle] vardır. Musikisiz hayat zaten mevcut olamaz. Musiki hayatın neş’esi, ruhu, sürûru [sevinci] ve her şeyidir. Yalnız musikinin nev’i şâyân-ı mütalâadır [türü irdelenmelidir]¹¹.

10-11 Ağustos 1928 gecesi ise Sarayburnu Parkı’nda yeni Türk harflerinin tanıtıldığı toplantı sonrası Atatürk, o anda kaleme aldığı notun bir genç tarafından okunmasını istemiş, genç okuyamayınca Bolu mebusu Falih Rıfkı’ya okutmuştur. Notunun bir yerinde musikiye de değinmiştir:

Bu gece burada güzel bir tesadüf eseri olarak Şark’ın en mümtaz iki musiki heyetini dinledim. Müniretül Mehdiye Hanım sanatkârlığında muvaffak oldu. Fakat benim Türk hissiyatım üzerinde artık bu musiki, bu basit musiki, Türk’ün çok münkeşif [gelişmiş] ruh ve hissini tatmine kâfi gelmez. Şimdi karşıda medenî dünyanın musikisi de işitildi. Bu âna kadar Şark musikisi denilen terennümler karşısında kansız gibi görünen halk derhâl harekete ve faaliyete geçti. Hepsi oynuyor ve şen, şatırdırlar [neşelidirler], tabiatın îcâbatını yapıyorlar. Bu pek tabiîdir. Hakîkaten şen ve şatırdırlar. Eğer onun bu güzel huyu bir zaman için fark olunmamış ise kendinin kusuru değildir. Kusurlu hareketlerin acı, felâketli neticeleri vardır. Bunun fâriki [farkında] olmamak kabahatti.

İşte Türk milleti bunun için gamlandı. Fakat artık millet hatâlarını kanı ile tashih etmiştir, artık müsterihtir, artık Türk şendir, fıtratında olduğu gibi. Artık Türk şendir, çünkü ona ilişmenin hatarnâk olduğu tekrar ispat istemez kanaatindedir. Bu kanaat aynı zamanda temennidir¹².

Atatürk, Büyük Millet Meclisi’nin IV. Dönem 4. toplanma yılını 1 Kasım 1934’te açan nutkunda:

Arkadaşlar,

Güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu, yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi kavrayabilmesidir.

Bugün dinletmeğe yeltenilen musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak, bu güzeyde [sayede] Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.

Kültür işleri bakanlığının buna değerince özen vermesini, kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dilerim¹³.

Atatürk yine Büyük Millet Meclisi’nin bir yıl sonra, V. Dönem 1. toplanma yılını 1 Kasım 1935’te açan söylevinde de:

Aydın saylavlar! Kültür kınavımızı [etkinliğimizi], yeni ve modern esaslara göre teşkilâtlandırmaya durmadan devam ediyoruz. (…) Ulusal musikimizi, modern teknik içinde yükseltme çalışmalarına bu yıl daha çok emek verilecektir¹⁴.

Bu alıntılardan da anlaşılacağı gibi Atatürk’ün ve cumhuriyeti kuran kadronun musikide de bir devrim yapılması gerektiği görüşünün öne çıktığı görülmektedir.

Cumhuriyet Döneminin Musiki Politikası: “Musiki Devrimi”

Devletin en yüksek katında ve Büyük Önder tarafından sarf edilmiş bu sözler, uluslaşma aşamasına girmiş bir toplumun çağdaş, çoksesli, ulusal bir sanat musikisine nasıl gereksinimi olduğunu, bunun için hükûmetçe ve devletçe nasıl ciddi bir özendirmeyle destek sağlandığını bize açıkça göstermektedir ki bu destek 1950’lere kadar kesintisiz sürmüştür.

İşte bu amaç doğrultusunda, bir başka söyleyişle çoksesli, kökü bizim kültürümüze dayanan, uluslararası alanda sesimiz olabilecek Ulusal Türk Musikisi’nin oluşturulması için önlemler alındı, kurumlar kuruldu.

Cumhuriyet’in daha henüz altıncı ayını doldurmadan atılan bu adımlar 1934’ten başlayarak genç cumhuriyetin “inkılâplarından” (1935’ten başlayarak “devrimlerinden”) biri sayıldı.

İlk olarak Nisan 1924’te 96 yıl önce kurulan ve bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın kökü olan Muzika-yı Hümâyûn Ankara’ya taşınarak ve adı değiştirilerek “Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti” (daha sonra da Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası) oldu. Bu kurumun üyelerinden bazılarına öğretmenlik görevi verilerek 1 Eylül 1924’te Musiki Muallim Mektebi kuruldu ve aynı yılın 1 Kasım’ında eğitime başladı. Bu okulun kuruluşu ile ortaokul ve liselerde musiki derslerini yürütecek öğretmenler yetiştirilmeye başlandı.

Çağdaş çoksesli Ulusal Türk Musikisi’nin yaratılmasına gereç olacak halk ezgilerinin derlenmesi amacıyla ülkemizde ciddi ve geniş çaplı halk musikisi derleme gezileri 1926’da Istanbul Konservatuvarı’nca (Dârü’l-elhân) başlatıldı, bu derlemeyi 1927, 1928, 1929’da yapılan derlemeler izledi. Bu derlemelerde saptanan halk ezgileri 12 defter hâlinde daha o günlerde yayımlandı.

Yine bu yıllarda (ilki 1925’te, ikincisi 1928’de) açılan yarışmalı sınavlar sonucunda devletçe sanatçı ve öğretmen olarak uzmanlaşmaları için Paris, Viyana, Cenevre, Münih ve Prag gibi merkezlere 10 kadar öğrenci gönderildi. Bu gençler birkaç yıl sonra besteci ve musiki eğitimcisi olarak seslerini duyurmaya başladılar.

1923 ile 1933 yılları arasında çoksesli Ulusal Türk Musikisi’nin oluşturulması, filizlenmesi sağlandı ve artık Ulusal Türk Operası’nın da yaratılması zamanının geldiği düşünüldü. İşte bu düşüncenin ilk somut adımı olarak Atatürk’ün konularını önerdiği, metin taslaklarını el yazısıyla düzelttiği, geliştirdiği librettolar üzerine üç opera bestelendi. Bunların ilki, Türk ve İran uluslarının kardeşliğini anlatan Özsoy operası 19 Haziran 1934 gecesi Atatürk ve İran Şehinşahı Reza Şah Pahlavi’nin huzurunda Ankara Halkevi’nde sahnelendi. Özsoy’un, birkaç haftalık bir çalışmayla, derme çatma bir orkestra ve koroyla hazırlanmış oluşu nedeniyle kusurları hoşgörüyle karşılandı ve aynı hafta TBMM 25 Haziran’da 2541 sayılı “Millî Musiki ve Temsil Akademisi’nin Teşkilât Kanunu”nu onayladı. Ancak bu kanun hiçbir zaman işlevsel olamadı¹⁵.

27 Kasım 1934 tarihinde on beş üyeyle ve zaman zaman da Millî Eğitim Bakanı Abidin Özmen’in de katılımıyla toplanan I. Musiki Kongresi’nden ne yazık ki somut ve gerçekleştirilebilir öneriler çıkamayınca ilk büyük düş kırıklığı yaşandı. Yine hemen sonrasında sahneleme hazırlıkları hızla devam eden Necil Kazım Akses’in Bayönder operasının başlangıç bölümü ile Ahmed Adnan Saygun’un Taşbebek operasının tümü Atatürk’ün Ankara’ya gelişinin 15. yılında 27 Aralık 1934 gecesi Ankara Halkevi’nde sahnelendi. Ancak temsil sonrasında ikinci büyük düş kırıklığı yaşandı ve CHP’nin yayın organı niteliğindeki Ulus gazetesinde sert eleştirilere uğradı¹⁶.

Çünkü çoksesli ulusal musikiyi yaratması istenen, yaşları 25 ile 30 arasında değişen genç besteciler genelde Cumhuriyet Devrimi’nin, özelde de Musiki Devrimi’nin niteliğini kavrayamamıştı. Bu genç besteciler, Türk toplumunun yaşama sevincini yansıtacak ve pekiştirecek, halkın beğenisini kazanacak, sarıp sarmalayacak ve dar değil en geniş anlamıyla çoksesli ulusal musiki yaratmaları beklenirken fildişi kulelerinde “ilerici sanat” yapmaya yeltenmişlerdi.

Bu başarısızlıklar karşısında Musiki Devrimi’ni rayına oturtmak için bir yabancı uzmanın görüşlerinin alınması ve yeni bir rotanın saptanması gereksinimi doğdu. Bu iş için özellikle Almanya ve Sovyetler Birliği konuya ilgi gösterdi. Hattâ Dimitri Şostakoviç, David Oyştrah, Lev Oborin’in de aralarında bulunduğu 13 kişilik bir Sovyet sanatçı grubu (ki aralarında opera, bale ve orkestracıların yer aldığı) Ankara, Istanbul ve İzmir’de bir ay kadar gösteriler yaptılar, konserler verdiler. Ancak daha önce yükseköğrenime yabancı öğreticiler sağlayan Almanya’dan bir uzmanın getirtilmesi kararlaştırıldı ve Paul Hindemith ile anlaşmaya varıldı.

Paul Hindemith, 1935 ve 1937 yılları arasında dört kez Türkiye’ye gelerek beş ay araştırmalarda bulundu, Ankara, İstanbul ve İzmir’in musiki yaşamını inceledi, Ulusal Türk Musikisi’nin oluşturulması için öneriler sundu, raporlar yazdı, yönlendirmelerde bulundu, yirmi kadar uzman ile gerekli araç ve gereci seçti, yapılanları denetledi, ayrıca sanatçı ve de öğretmen olarak da etkinliklerde bulundu. Ancak yazdığı bu raporlardaki öneriler daha o günlerde musikicilerimiz tarafından yerine getirilmediği, hattâ gizlice karşı çıkıldığı gibi, söz konusu raporlar daha o günlerde dikkate alınmadı, rafa kaldırıldı ve Musiki Devrimi’nin özellikle altyapısıyla tabana ilişkin sorunlar düzeltilemedi¹⁷.

Kendilerinden Türk Ulusal Musiki Okulu’nu Oluşturması Beklenen

İlk Kuşak Bestecilerimiz ve Türk Beşleri Adlandırması

Şimdi, çoksesli Ulusal Türk Musikisi’ni ve Ulusal Türk Musiki Okulu’nu yaratma konusuna başka bir açıdan yaklaşalım:

Neredeyse 1940’lardan günümüze değin konuyla ilgili veya ilgisiz konuşan ya da yazan kişiler, cumhuriyetin ilk kuşak beş bestecisi için “Türk Beşleri” adlandırmasını kullanmış ve hâlâ da ısrarla kullanmaktadırlar. Peki, bu adlandırma doğru mudur? Cumhuriyet’in ilk kuşak bestecileri beş kişi midir? Bu beş bestecimiz arasında bir biçem (üslûp, tarz) birlikteliği var mıdır? Bu besteciler ulusal bir musiki okulu oluşturabilmişler midir? Bu besteciler arasında, Rus Beşleri’nde gördüğümüz gibi ortak bir çalışma, ülkü birlikteliği söz konusu mudur? Bu beş bestecimizin bir öncüsü, öncüleri var mıdır? Ya da bu konuda biz Rusları taklit mi ettik?

Yukarıda saydığımız sorular elbette çoğaltılabilir, ancak şimdi Türk Beşleri’nin Türk Ulusal Musiki Okulu’nu oluşturup oluşturamadıklarını tartışalım.

Türk Beşleri olarak adlandırılan besteciler kimlerdir?

Bunlar, Ulusal Türk Musikisi Okulu’nu yaratabilmişler midir?

Açıkçası bir özenti sonucu “Türk Beşleri” olarak adlandırılan ya da böyle bir yakıştırma yapılan bestecilerimiz Cemal Reşit Rey (1904-1985), Ulvi Cemal Erkin (1906-1972), Hasan Ferit Alnar (1906-1978), Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) ve Necil Kâzım Akses’tir (1908-1999).

Bu bestecilerimiz ile bunların dışında birkaç bestecimiz, daha cumhuriyetin ilk yıllarında, gençlik yaşlarında, çoksesli Ulusal Türk Musikisi’ni (elbette ulusal Türk opera ve balesini de) yaratsınlar diye ve büyük ölçüde devlet desteğiyle Avrupa’nın değişik merkezlerine gönderilmiştir¹⁸. Paris, Viyana, Cenevre, Münih ve Prag gibi merkezlerde musiki öğrenimi görmüş olan bu bestecilerimiz, yurtdışındaki öğrenimleri sırasında başlayarak ve Türkiye’ye döndükten sonra değişik türlerde daha yoğun çalışmalarla bestecilik yaşamını sürdürmüştür.

Bu beş bestecimiz birbirlerinden farklı düşünüşte, yetiştikleri ortamdan, öğretmenlerinin anlayışlarından kaynaklanan farklı biçemlerde elbette değerli yaratılar ortaya koymuştur. Ancak yetişmelerinde ve musiki anlayışlarında güçlü bir bağ, biçem birlikteliği hemen hemen hiç yoktur. Hepsi kendi yollarında bağımsız yürümüştür. İleriki satırlarda da değineceğim gibi kendileri de bu Türk Beşleri adlandırmasını kabûl etmemektedirler.

Bu beş bestecimiz dışında aynı kuşakta yer alan Faik Canselen (1908-2009), Nuri Sami Koral (1908-1990), dörtlü uyum (armoni) dizgesini ortaya koymak ile de tanınan Kemal İlerici (1910-1986), Ekrem Zeki Ün (1910-1987) ve Bülent Tarcan (1914-1991) gibi başka bestecilerimiz de vardır. Bu son saydığım isimler arasında da anlayış açısından hiçbir ortak bağ ve biçem birlikteliği kesinlikle yoktur.

Türk Beşleri adlandırması doğru değildir, ancak görüşüme göre 1904 ile 1914 yılları arasında doğmuş bütün bu kişiler cumhuriyet döneminin ilk kuşak bestecileridir¹⁹.

Türk Beşleri adlandırmasını kim ve ne zaman yapmıştır?

Şimdi bu noktada Ahmed Adnan Saygun’a kulak verelim:

Gelelim Beşler hikâyesine: Bu söz ilk defa 1939 yılında merhum Halil Bedi Yönetken tarafından kullanılmıştır. Bir gün Ankara Radyoevi’nde o zaman orada görevli olan Cemal [Reşit Rey], Ulvi [Cemal Erkin], Necil [Kazım Akses], ben, Halil [Bedi Yönetken] ve belki Mesut Cemil sohbet ediyorduk. Söz nasıl geldi hatırlamıyorum. Halil, “Siz de Rus beşleri gibi, yeni musiki yolunda beş kişisiniz: (Cemal, Ulvi, Necil, Ferit ve ben) Size de Türk Beşleri demek lâzım” dedi. (…) Sonradan bu tabir epey kullanıldı. Kitaplara yazılara girdi. Halil’in sözlerinden önce Beşler tabirinin kullanıldığını hatırlamıyorum²⁰.

Türk Beşleri adlandırmasını bu gruptaki besteciler ve uzmanlar nasıl yorumlamıştır?

Yukarıda da değindiğim gibi bu beş bestecimizin yolları, yöntemleri ve vardıkları sonuçlar birbirlerinden çok farklıdır ve Türk Beşleri adlandırmasını reddetmektedirler. Şimdi sözü Cemal Reşit Rey’e verelim:

Ne demek efendim, hiç böyle bir şey olur mu. Hayır, hayır. (…) Ehemmiyet vermiyorum bu şeye, tamamen yanlıştır. Bizim çıkış noktalarımız da farklıdır. Mesela, Necil Darülelhan’dan talebemdir. E, ben birtakım denemeler yaparken, o daha yeni işin esprisini kavrıyordu. (…) Adnan Saygun? Evet, evet onunla da sadece pasaportlarımız aynıdır. (…) Bana ne millî ekolden, umurumda değil ekol. Şöyle desek, daha uygun düşmez mi: Bir Türk kompozitörü [bestecisi] gelmiş dünyaya, Cemal Reşit diye… Hepsi bu vesselâm [Hepsi bu kadar]²¹.

Şimdi de Ahmed Adnan Saygun’un Türk Beşleri adlandırmasını nasıl yorumladığını görelim:

Bu nitelemenin [Türk Beşleri] doğru olup olmadığına gelince: Vallahi, biz 1904 ile 1908 yıllarında dünyaya gelmişiz. Birbirimizden biraz önce, biraz sonra eser vermeye başlamışız ve çağdaş kompozisyonda [bestede] ilk kuşağı oluşturmuşuz. Konuyu böyle alırsak doğru! Beşler, Türk Beşleri. Ama bu sadece doğum yıllarımız, çalışma hayatımızın başlaması arasındaki yakınlıktan başka bir şey ifade etmez. Hepimiz kendimize göre bir yerden yola çıktık ve bidayette [başlangıçta] aramızda (özellikle ben, Ulvi ve belki Cemal) bir sanat anlayışı yakınlığı olmuş olsa bile zamanla birbirimizden çok uzaklara düşmüşüz. İşi böyle ele alınca Beşler tabirinin bir manası kalmıyor. (…) Halk türkülerinden yola çıkmak eğer ulusal olmaya yetse bizler de bir okul oluşturmuş olurduk²².

Burada Saygun’un son cümlesi çok çarpıcıdır ve haklıdır. Ulusal çoksesli musikinin yaratılması, bir ulusal musiki okulunun oluşturulması konusunda yalnızca halk türkülerinden yola çıkmak elbette yeterli değildir.

Bu beş bestecimiz ile aynı kuşaktan sanat ve opera tarihçimiz Cevad Memduh Altar da (1902-1995) konu üzerine görüşlerini bildirmiş, açıklamada bulunmuş kişilerdendir. Şöyle söylemektedir:

Çağdaş Türk müziği literatürünün, özellikle son elli yıl içinde oluşup gelişmesine, Batının: Paris, Viyana, Prag ve Münih gibi belli başlı kültür merkezlerindeki müzik akademilerinde kompozisyon [bestecilik] ihtisaslarını [uzmanlıklarını] tamamlayan Türk bestecilerinin büyük ölçüde etkisi olmuştur. Ve öğrenimlerini Batı da yapmış olan bestecilerimiz, dünyaca tanınmış sanat büyüklerinden Marguerite Long, [Raoul] Laparra, Vincent d’Indy, Arthur Honegger, Joseph Marx ve Alois Haba gibi hocaların öğrencileri olarak yetişmişlerdir. Bu öncü bestecilerimiz, müzik inkılâbımızın Türk Beşleri diye de nitelendirilmişlerdir²³.

Cevad Memduh Altar’ın bu görüşü, yıllar sonra kendisiyle yapılan bir söyleşide daha açıklık kazanır ve o da Türk Beşleri adlandırmasını reddeder.

Yıllarca İzmir Konservatuvarı’nda keman öğretmenliği yapmış, bu görevinden emekli olmuş olan Hazar Alapınar, Türk Beşleri konusunda Cevad Memduh Altar ile 12. 09. 1987’de bir söyleşi gerçekleştirmiş, bu adlandırmanın doğru olup olmadığını sormuştur. Şimdi bu söyleşiye bakalım:

Sayın Altar’ı İstanbul’da ziyaret ettiğimde, “Türk Beşleri” üzerine görüştük. Kendisine C. R. Rey ile yaptığım konuşmayı aktardım:

• “Siz ne dersiniz bu konuda hocam?”

• “Çok iyi bir konuya temas etmişsiniz. Ben de bu konuda yazayım diye çok düşünmüşümdür.”

“Türk Beşleri” yakıştırmasının kendisine ait olmadığını söylüyor.

• “Ama ben de kullandım. Fakat ‘Rus Beşleri’ gibi değil. Hattâ, ‘Beşler ya da öncüler’ diye yazdım bir yerde.”

Gidip yazıyı buluyor²⁴.

• “İlk kim kullandı bilmiyorum. Mahmut Ragıp, Mesut Cemil ya da Halil Bedi olabilir.”

Daha sonra “Türk Beşleri” diye bir gruplandırmayı doğru bulmadığını söylüyor.

• “Yetişme tarzları da ayrıdır, vardıkları yerler de…”

“Öncüler” demenin belki daha doğru olacağını vurguluyor²⁵.

Elektronik ve somut musikinin dünyadaki öncülerinden besteci İlhan Kemal Mimaroğlu da Türk Beşleri adlandırması konusunda görüş bildirmiştir:

Bu ilk kuşak bestecilerinden birkaçı, Rus beşlerine özenti bir takma adla, “Türk Beşleri” adı altında öbeklenmişlerdir²⁶.

Türk musiki yaşamının akademik ilk bilim insanı, musikibilimci Gültekin Oransay da Türk Beşleri adlandırması konusunda doğru ve gerçekçi bir saptamada bulunmuştur:

Öte yandan Hindemith’in buyurucu nitelikteki önerilerine karşın yaratıcı sanatçıların bireysellikten belli bir süre için de olsa vazgeçmemeleri, el ele verip ortak çalışarak ve her aşamada halkın nabzını yoklayarak tabanın beğenisini kazanabilecek bir teknik ve biçem üretme yolunda Hindemith’in Necil Kazım Akses, Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin ve Eduard Zuckmayer ile başlattığı çalışmayı sürdürüp sonuçlandırmamaları sonucunda, beklenilenin tersine, yazılan çoksesli parçaların çoğu bir “ulusal okul”dan söz edilmeyecek kerte çeşitlilik gösterdi, geç romantik ve izlenimci yaklaşımlardan onikiperdeci (dodecaphonic), raslamsal (aleotoric), elektronik ve somut musiki (musique concrete) gibi ilerici eğilimlere dek pek çok akımın örneği verildi, başarılı olsalar da toplumun gereksinimi karşılanmadı. (…)

1940’ların ortalarında adlarını en çok duyuran beş genç sanatçı Rus ulusal okulunun kurucusu “Rus beşleri”nden esinlenilerek dergi ve gazetelerde “Türk Beşleri” adıyla tanıtılmaya ve anılmaya başladı. Ama Balakiref’in yol göstericiliği ve öğreticiliği altında birleşen ve kişisel biçemlerini korumakla birlikte elbirliğiyle çalışmış olan Rus Beşleri’nin (ya da “Güçlü Küme”nin) bu niteliklerinden yoksun olduklarından Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Ferit Alnar, Adnan Saygun ve Necil Kazım Akses’in “Türk Beşleri” olarak adlandırılması, bir özlemi dile getirmekten öteye anlam taşımadı²⁷.

Konuyla ilgili bir başka geçerli açıklamayı sosyolog ve musiki sosyolojisi konusunda çalışmaları olan Ali Ergur yapar:

Türk Beşleri adlandırması, birçok yazar tarafından benimsenmiş, birçok müzik tarihi metninde sorgulanmayan bir a priori [ilk] olarak kabul edilmiş bir kavramsallaştırmadır. Tanım gereği, 1904 ilâ 1908 yılları arasında doğmuş olan, dördü devlet bursuyla, biri kendi olanaklarıyla yurt dışındaki (Avrupa) çeşitli önemli merkezlerde eğitim almış beş besteciyi kapsayan bu adlandırma, sıklıkla başvurulan bir tanımlama olmasına karşın, içeriği açısından sanılandan fazla sorunludur. Yaş sırasına göre, Cemal Reşit Rey, Hasan Ferid Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmed Adnan Saygun ve Necil Kâzım Akses “Beşler”i oluşturan bestecilerdir. Cumhuriyet’in kültür anlayışı çerçevesinde, Anadolu ses malzemesini, çağdaş orkestralama teknikleriyle buluşturarak bileşimsel yeni bir üslûp oluşturmayı hedefleyen bu besteciler, bu temel hedef dışında, kayda değer düşünsel bir birlik, siyasi rejimi meşrulaştıran (örneğin Sovyetler Birliği’nde olduğu gibi) ayrıntıları iyi düzenlenmiş bir estetik bağlam, dolayısıyla ideolojik bütünlük arz etmiyorlardı. Çatı adlarının mülhem [esinlenmiş] olduğu “Rus Beşleri” ya da “Fransız Altıları”²⁸ gibi, aralarında sahici bir düşünsel alış-veriş ortamı da mevcut değildi. Hatta aralarındaki gizli ve açık husumetlerin, önemli ölçüde Türkiye’nin müzik kurumları tarihini şekillendirdiğini iddia etmek çok da yanlış olmaz. Üstelik ilk dönem (erken Cumhuriyet) eserleri dışında, üretimlerinde üslûp anlamında önemli farklılaşmalar söz konusudur²⁹.

Rus Ulusal Musiki Okulu

Halil Bedi Yönetken’in Türk Beşleri adlandırmasına kaynak saydığı Rus Ulusal Musiki Okulu ya da daha çok tanınan adlandırmayla Rus Beşleri kimlerdir ve neler yapmışlardır?

Rusya’da Mihail İvanoviç Glinka (1804-1857), Rus Ulusal Musikisi’nin kurucusu sayılır ve şu yukarıda saydığımız Schumann, Liszt, Chopin ve Wagner’in, aynı zamanda yine doruk romantiklerden Felix Mendelssohn (1809-1847) ve Hector Berlioz’un (1803-1869) çağdaşıdır. Glinka, musikiyi Avrupa’nın çeşitli merkezlerinde (Milano, Viyana, Berlin) öğrenmiş, İtalyan opera bestecilerinin, özellikle Gaetano Donizetti’nin (1797-1848) operada gerçekleştirdiklerini, kendi ülkesinin halk ezgilerinden yararlanarak ve esinlenerek özellikle Ivan Susanin ya da Çar için bir can (XVII. yüzyılda yaşamış Rus halk kahramanı Ivan Susanin’in yaşamı hakkında) ve Ruslan ile Ludmila (Aleksandr Puşkin’in 1820’de tamamladığı aynı adlı masalsı epik şiiri üzerine) operalarında gerçekleştirmiştir. Bu elbette bir başlangıçtır, ancak Glinka’nın yaratıları kendinden sonraki Rus bestecilerine, özellikle de Rus Beşleri üzerine derin etkiler yaratmıştır.

Ancak kuşkusuz ki Rusya’nın musiki yaşamında ulusalcılık denildiğinde, öncelikle Rus Ulusal Musiki Okulu’nu anımsarız. Rusya’da yukarıda da değindiğimiz gibi her ne kadar Mihail Glinka Rus Ulusal Musikisi’nin babası sayılsa da Rus ulusal bestecileri denildiğinde ilk akla “Rus Beşleri” ya da “Güçlü Küme” olarak adlandırılmış besteciler okulu gelir. Bu okulun üyeleri Miliy Balakirev (1836-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Modest Musorgskiy (1839-1881) ve Nikolay Rimskiy-Korsakov’dur (1844-1908).

Bu bestecilerden Miliy Balakirev, kendisi gibi ulusalcı musiki ve sanat eleştirmeni Vladimir Stasov (1824-1906) ile birlikte Rus ulusal musikisinin rotasını çizmiştir. Biri besteci, biri de musiki eleştirmeni olan bu kişiler, Rus musikisinin Avrupa musikisinin egemenliğinden kurtulmasını, Avrupa musikisi ögelerinden arındırılmasını amaçlamışlardır. Çünkü bunlara göre Avrupa kopyası olan bir sanat en iyi olasılıkla ikinci sınıf bir sanattır.

Stasov, 1847’de Mihail Glinka’nın musikisinde halk motiflerini nasıl kullanıldığına ilişkin bir monografi yayımlamış, Avrupa musikisinin, özellikle İtalyan ve Alman musikisinin egemenliğine karşı Rusluğu savunmuş ve izleyen yıllarda da Rus Beşleri’ne bir tür kılavuz olmuştur.

Rus Beşleri’nin önderi Miliy Balakirev’dir. Balakirev’in öğreticiliği, Balakirev ile Stasov’un kılavuzluğuyla; Cui, Musorgskiy, Borodin ve Rimskiy-Korsakov’un kendi kişisel biçemlerini korumakla beraber dayanışma ve ortaklaşa çalışma ile birlikte Rus Ulusal Musikisi’ni yaratmışlardır. Aynı dönemin yine büyük Rus bestecisi Pyotr İlyiç Çaykovskiy’nin (1840-1893) bazı yaratılarında da Rus etkileri elbette hissedilmektedir. Ancak Çaykovskiy’nin anlayışı farklıdır. Onun besteciliği Alman Okulu’nun etkisindedir. Fakat bu etki nedeniyle gününde ve sonrasında tartışılsa, eleştirilse de kişisel özgün biçemini oluşturmuştur.

Rus Beşleri ile Türk Beşleri diye adlandırılmış besteciler arasında ülküsel bir benzerlik var mıdır?

Rus Beşleri ile Türk Beşleri adlandırması altındaki ilk kuşak bestecilerimizden beşi arasında anlayış ve ülküsel hiçbir bir benzerlik yoktur.

Rus Beşleri, yalnızca Rus halk ezgileri derlemeciliği yapmamış, derledikleri ezgilerin ezgisel yapısından bir uyum (armoni) yapısı ve biçemi oluşturmuşlardır. Bizim bu ilk kuşak bestecilerimiz de halk musikimize ilgi göstermiş, Hasan Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin ve Necil Kâzım Akses 1937’de başlayan Ankara Devlet Konservatuvarı’nca örgütlenen ilk derleme gezilerine katılmıştır. Ancak bu ilk derlemeler ve sonrasında Halil Bedi Yönetken ile Muzaffer Sarısözen’in gerçekleştirdiği derlemelerde toplanan halk türkülerini bu bestecilerimiz inceleyerek Türk Musikisi’ne uygun çokseslilik yöntemi ve biçemi oluşturmamışlar, fakat bu ezgilerinden bazılarını koro, şan-piyano, şan-orkestra için kendi kişisel anlayışlarına göre çokseslendirmişlerdir.

Cemal Reşit Rey’in halk musikimize ilgisi ise tam bir rastlantı sonucudur. Ve hattâ bu konuda Cemal Reşit Rey’in aktardığı bir anısı oldukça çarpıcıdır:

Bir gün Darülelhan binasının nota kütüphanesinde oturmuş piyanoda kompozisyon yazıp bunları notaya alıyordum. Derken kapı açıldı. İçeri kütüphane memuru Fazıl girdi ve bana “Avrupalı artık bu Avrupa müziği yeter; türkülerimiz, oyun havalarımız var bir parça da bunlarla meşgul ol, onları ne yapacaksan yap ama çekirdeği bizim türkülerimiz olsun” dedi. Kafamda şimşekler çaktı… Beni derhal Udî Sedat Bey’e götürdü. Sedat Bey birkaç türkü söyledi ve ben yazmaya başladım³⁰.

Yine Cemal Reşit Rey ile ilgili olarak Halil Bedi Yönetken’in de bir anekdotu yine aynı şekilde çarpıcıdır:

Cemal Bey’e halk musikisi bahsini açmış, halk ezgilerinin armonizasyonu konusu üzerinde durmuştum. O, bu konuya büyük bir ilgi göstermiş ve derhal benden bazı halk ezgilerinin notalarını istemişti. Ertesi hafta kendisine, vaktiyle Osman Pehlivan’dan notaya aldığım Sarı Zeybek, Karşı be karşı, On iki efeler… gibi üç zeybek notası getirmiş vermiştim. O, bunları çok beğenmiş, daha sonraki hafta ezgilere koyduğu piyano refakatiyle [eşliğiyle] o türküleri bana çalıp söylediği zaman tasvir edilemez bir zevk ve heyecan duymuştum³¹.

Rus Beşleri, Rus yaşamını taklit etmiş, mitoloji ve tarihsel olaylarını musikiyle betimleyerek doğuya özgü bir tını oluşturmuştur. Balakirev’in İslamey‘i, Borodin’in Prens İgor‘u (bestecinin aniden ölümü üzerine yaratıyı büyük ölçüde Rimskiy-Korsakov tamamlamıştır) ve Rimskiy-Korsakov’un Şehrazad‘ı gibi özünde Rus olan birçok yaratı doğuya özgü tarzda ve tınıda bestelenmiştir.

Rus Beşleri’nin yaratılarında tınısal bir bütünsellik vardır. Türk Beşleri olarak anılan bestecileri bırakın böyle bir tınısal bütünselliği aynı yıllarda besteledikleri yaratılarda kendi içlerinde bile böyle tınısal bir bütünsellik yoktur. Sözgelimi Cemal Reşit Rey, 1932-1933’lerde bir yandan Piyano ve orkestra için kromatik konçertoyu yazarken, aynı yıllarda bu çizgiyle hiç bağdaşmayan Lüküs Hayat operetini bestelemiştir ki bu çarpıcı bir örnektir.

Temelsizce Türk Beşleri olarak adlandırılan ilk kuşak bu beş bestecimizin tek ortak noktaları kısmen halk musikisine olan ilgileridir ki, bu da o dönemin pek çok ülkesinde XIX. yüzyılın ikinci yarısından beri görülen bir gerçekliktir. Ancak bu yukarıda Saygun’un da belirttiği gibi halk türkülerinden yola çıkmak bir ulusal musiki okulu olmaya yetmemektedir.

Bu bestecilerimizin biçemleri incelendiğinde sözgelimi Cemal Reşit Rey yerli malzeme ile Fransız izlenimci musikisine özgü bir dil kullanmıştır. En başarılı yaratılarından olan Colloque Instrumental doğrudan doğruya Fransız etkisinde, genellikle Jacques Ibert’in (1890-1962) musikisini andırmaktadır. Necil Kazım Akses de yerel gereçlere başvurur, ancak bunları koyu orkestra renkleriyle, bulanık bir anlatımla ve soluk bir yapıyla işler³². Ulvi Cemal Erkin’in yaratılarında Geç Romantizm, İzlenimcilik, Ulusalcılık ve Yeni Klasikçilik etkileri gözlenir. Ahmed Adnan Saygun’un sözgelimi Eski Üslûpta Kantat’ında barok ve klasik, kimi eserinde Béla Bartók’un musikisinde olduğu gibi pentatonik etkiler görülür, ustalık dönemi yaratılarında da öncü (avantgarde) bir musiki dili kullanır.

Bizim ilk kuşak beş bestecimizin ne Glinka gibi bir öncüsü ne Balakirev gibi önderi ne de Stasov gibi bir yönlendiricisi olmuştur. Rus Beşleri’nin bütün üyeleri St. Petersburg’ta yaşamış ve Balakirev’in önderliğinde ve öğreticiliğinde bir çalışma halkası oluşturmuş, ortak bir hedefe doğru yürümüşlerdir. Rus Beşleri bir gerçekliktir. Buna karşın bizim bu ilk kuşak beş bestecimiz kendi yollarında yürümüş, ulusal bir musiki okulu yaratma yerine kendi kişisel başarılarını gerçekleştirmişlerdir. Konu bu kadar açıktır.

Son söz

Cumhuriyet’in ilân edilişinin 100. yılında ne yazık ki çoksesli Ulusal Türk Musiki Okulu’nu yaratamadık. “Türk Beşleri” diye bir özenti sonucu adlandırılan, aynı amaca birlikte yürüyen, Ulusal Türk Musikisi’ni yaratma yolunda ilerleyen, fikren ve eylemsel dayanışma hâlinde olan bir besteciler grubumuz yoktur, bu bir safsatadır. Tam tersi bu beş besteci birbirleriyle son derece mesafeli olmuştur. Bir ulusal çocuk şarkıları dağarı oluşturamadık. Bir ulusal marş dağarı meydana getiremedik. Örgün eğitimde, ilkokul, ortaokul ve liselerde özellikle 1950’lerden sonra musiki derslerine gerekli önemi vermedik. Konservatuvarlarımızda, musiki okullarımızda programları çağdaşlaştıramadık. Devlet Senfoni Orkestralarımız ile devlet opera ve bale kurumlarımızda ulusal bir okul niteliği taşımasa da Türk bestecilerinin, aynı şekilde radyo ve televizyonlarda, kısacası medyada Türk bestecilerinin yaratılarına yeterince yer vermedik.

Neredeyse yüz yıldan beri çoksesli Ulusal Türk Musikisi’ni yaratma yolundaki serüvenimize şöyle bir göz attığımızda şöyle bir tablo ile karşılaşırız. 1950’lerle başlayan karşı devrim süreciyle birlikte bu işin artık bir devlet politikası olmaktan çıkarıldığını, ulusal musikiyi yaratma yerine kurumların (devlet senfoni orkestraları ile opera ve bale kurumlarımızın) yerinde tutularak göstermelik olarak çağdaş bir ülke görüntüsü verildiğini görürüz.

Oysaki Büyük Devrimci Önder Atatürk, 4 Ocak 1938, ölümünden on bir ay önce akşam sofrasında, Isparta mebusu Kemal Ünal’a yazdırdığı notunda köhnemiş, çürümüş bir musikiye tam karşıt bir görüş öne sürmüş, bestecilerimizi uyararak bir vasiyette bulunmuştur.

Ancak bugünkü Türk kafası musikiyi düşündüğü zaman yalnız basit oyunlara yarayacak, insanlara basit ve geçici heyecan verecek musiki aramıyor. Musiki dendiği zaman yüksek duygularımızın, hayat ve hatıralarımızın ifadesini bulan bir musiki murat ediyoruz.

Bugünkü Türkler musikiden diğer yüksek ve hassas cemiyetlerin beklediği hizmeti bekliyor. (…)

Biz bir Türk bestesini dinlediğimiz zaman ondan geçmişin intibah bırakması lâzım gelen hikâyesini kalbimize giren oklar gibi duymak isteriz. Acı olsun, tatlı olsun biz bir beste dinlerken ve farkında olmaksızın hislerimizin incelir olduğunu duymak isteriz.

Bütün bunlardan başka musikiden beklediğimizin maddi, fikri ve hissi uyanıklık ve çevikliğin takviyesi olduğuna şüphe yoktur³³.

Büyük Atatürk’ün birçok yer ve zamanda vurguladığı ve cumhuriyet devriminin musiki politikasını ne yazık ki cumhuriyetin ilk kuşak bestecileri kavrayamamış, sonradan gelenler de önemsememiştir.

Umarım ki cumhuriyetin ikinci yüzyılında “maddi, fikri ve hissi uyanıklık ve çevikliğin takviyesi olduğuna şüphe olmayan” çoksesli Ulusal Türk Musikisi’ni, Ulusal Türk Musiki Okulu’nu, Ulusal Türk Opera ve Balesi’ni yaratabiliriz. Bunun yöntemleri bellidir. Bu aynı zamanda kültür emperyalizmine karşı güçlü bir set, sanat alanında ulusal birliğimizin güçlü bir bağı ve uluslararası alanda da saygınlığımızın büyük bir göstergesi olacaktır.