Site İçi Arama

Aşağıdaki formu kullanarak sitemizdeki yazılarda arama yapabilirsiniz.

Bir Yönetmen ve Kuramcı: Jean Mitry

Şadiye Ceylan

Fransız sinema kuramcısı, eleştirmeni ve yönetmenidir. 1907-1988 yılları arasında yaşamıştır. Büyük son sinema kuramcısıdır.

Jean Mitry, iki ciltlik yoğun çalışması Esthétique et psychologie du cinéma (1963-65: Estetik ve Sinemanın Psikolojisi) ile sinema kuramının yeniçağının öncüsü olmuştur. Mitry’nin ilk sinema kitabı, o sıra kariyerinin ortalarında bulunan (1928) aktör Emil Jannings hakkında bir incelemedir. Mitry, Arnheim, Balâzs ve başka birçoklarının sevgilisi sessiz sinemanın o altın çağında yaşamış ve çalışmıştır. Eleştirel aklı, döneminin nostaljiye yönelik o direnilmesi imkânsız eğilimine ve yirmili yılların harika filmlerinin damga vurduğu bir sinema kuramına, her nasılsa üstün gelmiş olacak, Mitry olağanüstü biçimde modern bir kuram yazmıştır.

Mitry’nin yaşamının üç yönü bu eleştirel mesafede rol sahibidir. Birincisi, sinema üstüne çalışmaya Fransız avant-gard döneminde başlamıştır.

Alexandre Astruc’un ödüllü kısa filmi “Le Rideau Cramoisie” (1953) gibi filmlerin montajını yapmış, kendi ödüllü filmleri "Pacific 231" (1949) ve "Images pour Debussy”yi (1952) çekmiştir. Bütün bu projelerde deneysel bir yan vardır ve Mitry’yi eserine montaj, müzik, imgenin konumu ve uyarlama hakkında incelikli fikirleri dâhil etmeye götürmüşlerdir. Mitry ’nin sinema kuramının filmin yapım pratiğine yakınlığı bu tür çalışma deneylerinden kaynaklanmaktadır. Burada ele alınan teorisyenler arasında montaj odasında harcadığı zaman ve enerji açısından Mitry’yi geride bırakabilen tek kişi Eisenstein’dır

Mitry'nin yaşamı ve kişiliğinin, yaptığı işe tam tamına uyan ikinci yönü, tarihe düşkünlüğüdür.

Mitry sinemanın gerçekten bilimsel bir tarihini yazmayı planladı. Bu tarih sanatı belgelemeli ve sanatın gündeme getirdiği en önemli soruları ortaya koymalıydı. Histoire du cinéma (Sinemanın Tarihi) adlı eserinin 1930’lara kadar gelen üç cildini 1960’larda yayınlamaya başladı. Teorik kitaplarının 900 sayfasını şöyle bir karıştıran herkes, teorisyenin arkasındaki tarihçiyi fark eder; her sayfada çok sayıda kusursuz örnek vardır. Konusuna takındığı bu tutum Mitry ’ye, Bazin’in hep istediği gibi sinemanın enıomolojisti (böcekbilimci) haline getirir.

Mitry’nin pratik eleştiriye dönük bir içgüdüsü hiç olmamıştır, bundan dolayı onun iç görüsü uzun zihinsel süreçlere ve kaynaklara dayanan emeğin içlerini göstermektedir. Mitry, sinema üzerine en büyük canlı bilgi bankası olmalıdır. 1945’te kurulur kurulmaz I.D.H.E.C.’te bu konuda ders vermeye davet edilmiştir.

Kariyerinin bu üçüncü ve pedagojik yönü, güncel sorun ve sorulara yanıt üretmesine ve anahtar konulara uzanabilmesine el verecek biçimde özel yaratıcı deneyimini ve ansiklopedik bilgisini ölçüp biçmeye zorlamıştır.

Fransa, Kanada ve Amerika Birleşik Devletleri’nde ders veren Mitry ilk sinema profesörlerinden biriydi.

Mitry’nin kuramı iyi örgütlenmiş bir kampanya gibidir. Tartıştışılan bütün yazarların işe yarar üsluplarından bir şeyler almayı dener. Ayrıntılı içindekiler listesi, kuramının stratejisine ne kadar çok özen gösterdiğini sergilemekledir. Bu açıdan Munsterberg ve Arnheim’a benzer. Ama yazılarının bütünü ve cazibesi ile fiziksel estetiğin ayrıntılı sorunları Eisenstein, Balâzs ve bazen da Kracauer’i hatırlatır. Mitry bütün alt bölümlerin, ortaya attığı tezde bir rolü olmasını sağlamaya çalışır.

Mitry bir sorunu ele almaya daha önceki teorisyenlerin görüşlerini özetleyerek başlar. Daha sonra, çoğunlukla uygun sinema ötesi kaynaklara başvurarak bu görüşler arasındaki farklılıkları çözümler.

Mitry’nin görüşüne göre önceki bütün kuramlar temel sinema anlayışının anahtarını aramışlardır. Mitry bu yaklaşımı reddeder ve bunun yerine sinemadaki her bir sorunu kendi içinde ele alır. Teorisyen tek bir önemli anlayışı savunmak için kendini kaybetmemelidir. Ona göre Eisenstein’ın kuramı montaja yönelik, herkesin son derece çarpıcı bulduğu anlayışından gelen takıntısından çok çekmiştir. Benzer biçimde Bazin’in gerçeklik ve belirli bir (alan) derinliği olan çekimler hakkındaki görüşleri parlak ve çok değerlidir; ama bunlar bütün yazılarında görünmekle ve anlayışının bütününü sınırlamaktadır. Akademik kulesinde oturan Mitry, bu tür aşırı basitleştirmeleri bertaraf etme umudundadır.

Sinema anında anlaşılacak veya ideolojik olarak tartışılacak bir şey değildir. Sinema, yalnızca sabırlı ve kontrollü bir incelemenin giderek aydınlığı kavuşturabileceği çok büyük ve önemli bir araştırma alanıdır. Bu yaklaşım modern film kuramının ruhunu oluşturur.

Mitry’nin genel mantığını anlamak kolaydır, ama spesifik sorgulamaları daha az düzenlidir. Okurun bir sorunu, alıntılama tutkusu nedeniyle kitabın sürekli biçimde (genellikle de ilgi çekici biçimde) tempo kaybetmesi ve çıkarsanan sonucun ayırt edilememesidir. Kaçınılmaz olarak Mitry daha önceki düşünürlerin aşınlıkları arasında bir orta zemin arayışındadır. Mitry’nin Bazin’in gerçekçiliği ile Arnheim’ın dönüşümselciliğinin (transformationalism) bazı yönlerini aynı anda savunmaya çalıştığı, sinemanın temel malzemesiyle ilgili bölümde görülebilir. Mitry’ye göre çıplak film imgesinin nitelikleri, gerçekçi ve biçimci kamplar arasında sentezi sağlamaktadır.

Görüntülerin, görüntüsü oldukları nesnelerle ilişkilerinden ayrılarak tartışılmasının neredeyse imkânsız olduğunu söyler. Görüntülerin belli bir fiziksel bağımsızlığa sahip oldukları doğrudur. Binayı imha etmeden, binanın görüntüsünü imha edebilirsiniz. Ama nesneler hakkında konuşmaksızın görüntüleri hakkında konuşmak aldatıcıdır. Mitry’ye göre bu olgu sinemayı sözel dilden farklı bir kategoriye taşımaktadır. Sözel dil bize zihinsel bir imaj sunan keyfi parçacıklardan oluşur ve “dışarıdaki” dünya hakkında düşünmemize imkân kazandırır. Ama film görüntüleri zaten “dışarıda”dır ve nesnelerin gerçek görsel özelliklerinin, nesnelerin gerçek hareketlerinin içinde bulunmaktadırlar. Mitry’nin görüşüne göre, zihnimize nesneleri çağrıştırmayı olası kılan göstergeler değildir, “göstergeler” nesnelerin “analogudur” ve “ikizi”idir

Jean Mitry sinamanın her şeyden önce bir anlatım aracı olduğunu ve sözlü dil ile sinema dili ile benzerlik aranmayacağını örnekle açıklamıştır.

“ Sandalye kelimesi söylendiğinde herkes farklı niteliklerde sandalyeleri düşünse de üzerine oturulma amacıyla yapılmış nesne olduğu konusunda bir anlaşma vardır. Sözcük, kavramın yerini tutar. Bu tüm sandalyeleri kapsar. Oysa sinema dilinin anlatımı çok farklıdır. Görüntü doğrudan doğruya gerçeke dayanır. Görüntü zihinsel çağrışım yapmaz. Çünkü görüntüde gösteren ile gösterilen aynıdır. Oysa sözlü dilde, gösterileni gösterme görevi sözcüğündür.” 1

Mitry’nin pozisyonu Bazin’in sinemayı gerçekliğin asimptotu (hep yaklaşan ama hiç birleşmeyen) olarak gören anlayışıyla aynı görünmektedir. Ama söylendiği gibi Bazin hayatını film analogunun dünyaya “uyması"nın önemini tartışarak, Mitry ise bu asimptotu, yanında gittiği ve sadakatle yansıttığı dünyadan yine de ayrı kılan temel farkları sorgulamakla geçirmiştir.

Nedir bu farklar? En önemlisi, perdedeki görüntülerin oraya bir başkası tarafından konmuş olmasıdır. Şu veya bu görsel imajı görmemizi sağlayan bizim dikkatimiz değildir. Bir başkası bizim için görüntüyü alıp, büyütüp perdeye yansıtarak “voilà!” (işte) demektedir. Mitry’ye göre gerçeklik insanlar için bitip tükenmez bir anlam kaynağı olarak varoluşunu sürdürür. Gerçekliği şu veya bu yolla ele almayı seçerek ona anlam yüklemiş oluruz. Sinema salonunda başka biri dünyanın bu veya şu parçasına bakmamızı söylemektedir, ek olarak “anlamlı” bir bakışa sahip olmamızı söylemektedir. Bir anlamda dünya bize alışıldık tarzda seslenmeyi sürdürmekledir, gerçek şu ki bir başkası bu bakışı ve anlamı yetkesi altında tutmaktadır, bu da bizim gerçeklik sınırları içinde olmadığımızı, bunun yerine bir başkasının dünya tasarımı içindeki gerçeklikle karşı karşıya olduğumuzu söylemek için yeterlidir.

Mitry, en verimli biçimde, sinemada gerekli ama gerçek hayatta gereksiz olan, perdenin çerçevesi (kadraj) üzerinde yoğunlaşmıştır. Hep oynadığı arabulucu rolünü sürdürerek, önce (Bazin’in inandığı gibi) görüntünün gerçekliği bizden sakladığını ve aynı zamanda içerdiği nesneleri (Arnheim’ın savunduğu gibi) düzene koyduğunu düşünmüştür. Seyirci, kaçınılmaz olarak gerçekliğin perdenin yan tarafından pusuya yattığını ve kameraman kısmen dönse onu göreceğimizi hisseder. Ama eş zamanlı olarak aynı seyirci görüntü tarafından oluşturulan görsel gerilimlere yakalanmıştır. Çerçevelenen imge (görüntü), belirli bir amaçlılık içinde ve diğer karelerle bağlantısı içinde bakmaya mecbur olduğumuz düzenlenmiş-sıralanmış bir görüntü olarak bizi vurmaya başlar.

Mitry sinema ve resim arasındaki farkı analiz ederek bu noktayı aydınlatmıştır. Bazin gibi o da resimde temsil edilen nesnenin gerçekliğinden feragat ettiğini ve sanat eserinin yeni gerçekliğine büıün olarak katıldığını saptar. Oysa sinemada belli bir görüntü kompozisyonu ne kadar anlamlı olursa olsun, bu kompozisyonun bize her zaman orada temsil edilen dünyanın bakmanın sadece bir yolu olduğunu söylemektedir. Dünya kendi görüntülerinin ötesinde yaşar. İmgenin çerçevelenmesine dikkat ederiz, fakat görüntünün tükenmediği-tüketemeyeceği gerçek dünyada kalmaya devam ederiz. Resimde ise tek bir estetik gerçeklik kalır. Sinemada bu estetik yön kesinlikle vardır, ama yalnızca analogun asla hiçe sayamayacağı sürekliliği olan bir psikolojik gerçekçilikle diyalog içinde.

Mitry’nin kadraj ve pencere olarak yaptığı perde tartışması geliştirdiği sinema kuramının anahtarıdır. Kurgulama, öykü ve sinemanın amacı hakkındaki inançlan direk bir şekilde film imgesinin aynı anda zıt duyguları içeren konumuna ilişkin tutumundan kaynaklanır. Burası aynı zamanda Miıry’nin ilk kez değerlendirmeci olduğu yerdir. Film d’art (sanat filmi) hareketinden yola çıkıp Italyan seyirlikleri (spectacle) ve Alman dışavurumcu filmlerinden yararlanarak, Eisenstein’ın son filmlerinde doruğa ulaşan “görüntüsel” (imagistic: ya da imgecisel) sinema geleneğinin ana hatlarını çizer. Kadraj içinde yaratmayı ümit ettikleri estetik dünyaya aşırı ilginin, bu imgelerin birer analog olarak işaret etmeleri gereken yaşamdaki gerçekliği gölgede bırakacak kadar öne çıktıkları sonucuna varır. Görüntünün estetik ve psikolojik yönleri arasındaki bir gerilim yerine resimde olduğu gibi saf ve sade estetik yönler kalır elimizde. Bu filmler, varsayılan bazı estetik avantajlar adına bu gerilimden vazgeçerek sinemanın özel ve temel gücünü yadsımaktadırlar.

Dışavurumcu sinemaya yönelik bu saldırısı, yalın sinematografik görüntü anlayışını geliştirmesiyle sonuçlanır ve bir kez daha bu noktada Bazin'le ne denli yakın olduklarını gösterir. İki teorisyen arasındaki farklılıklar Mitry dikkatini kurgulamaya ve imgelerin sekansla anlatılmasıyla ilgili problemlere yöneldiği zaman çok daha güçlü olarak hissedilmeye başlamaktadır.

Sinema görüntüsünün en önemli ve son derece aşikâr olduğu için zor telaffuz edilen özelliği, temsil ettiği dünyadan farklı olarak, film imgesiyle yönetmenin zihninde ürettiği şemalara göre “oynanabilir” ve düzenlenebilir. Her defasında yalnızca bir estetik seri (insana estetik bir anlatım sunan fresk veya vitray serileri gibi) değil, ama yeni, psikolojik olarak gerçek bir dünya oluşturmak üzere, sayısız yoldan başka görüntülerle birleştirilebilir. Sinema görüntüsü aracılığıyla nesneyi algılamamızı sağlayan psikolojik enerji, aynı zamanda, birbirini izleyen görüntüleri de bir sürekliliğin bileşenleri olarak görmemizi istemektedir.

Mitry’ye göre, yalnızca duyularımızın nesnelere gerçek bir konum atfederek onları algılaması değildir söz konusu olan; bunun yanı sıra duyularımız bu nesneleri uzam ve zaman içinde yayar ve birbirleriyle karşılıklı ilişkiler içinde oldukları bir dünya kurar. Kurgulama süreci bu zihinsel işlemin filmsel analogudur. Mitry bu noktada montaj ya da kurgulama sürecini, önceki teorisyenlerden, hatla Eisenstein’dan bile daha geniş biçimde tanımlamak zorunda kalmıştır. Montaj tekil görüntülere bir bağlam kazandırmanın, hammaddeden bir film evreni yapmanın, nesneler ve anlamlı benzerlerinin doğal eğiliminden insan için anlam türetmenin yöntemlerini kapsar. Mitry, ilk önce Bazin’in eleştirisini etkisizleştirir: bir sahneyi küçük sahnelere bölmek yerine hareketli bir kamerayla filme alsanız bile, montaj, görüntüye gelen farklı imaj-nesnelerini birbirleriyle bağlantılandırmak için gerekli olmayı sürdürür. Mitry, montajın basit bir açıdan çekilen tek bir sahne için bile gerektiğinde ısrar edecek kadar da ileri gider. Eğer bir karakter çalışma odasında oturmuş gazete okuyorsa ve sonra aniden arkasındaki perdenin yanmasına neden olan ateşli bir ok araya giriyorsa, kurgulama olmaksızın bir montaj efektimiz var demektir, çünkü her biri kendi sahip olduklarından daha büyük bir anlam düzeyi veren iki imajımız vardır.

Mitry birinci aşamada, yani sinema görüntüsü ve algılama aşamasında gerçeklikten kaçını açıklayacağı düşüncesine varır, ikinci aşama olan anlatı ve görüntülerin düzenlenmesi (görüntülerin bir sekans içinde anlatılması) aşamasında, planları, arzulan ve anlamlandırmayla kendi değiştirilemez anlamlandırma ihtiyacına teslim edilen, uydurulan doğanın benzerlerini yaratan insandan kaçınılamayacağı düşüncesine ulaşır. Duyunun gerçek dünyasının yardımı ve suç ortaklığıyla yeni bir dünya yönetmen tarafından yaratılır. Bunu yapacak başka bir sanat dalı yoktur.

Mitry’nin, her üç düzeyin birlikte işlev görmesini resmeden klasik örneği Eisenstein’ın Potemkin filminden alınmıştır.

Mitry bu çekimde anlamın üç seviyesini ayırt eder. Birincisi, kelebek gözlük, gerçek dünyadaki bir gözlük türü olarak kendisini bizim dikkatimize sunar. Biz bunun bir kelebek gözlük olduğunu ve yönetmenin onu sallanır halde bize gösterdiğini anında kavrarız. İkinci olarak, filmin içeriği içinde bu nesneyi görerek, ona motive ediliriz, insani anlamının farkına vannz (saldırgan doktor denize atılmıştır). Üçüncüsü; daha önce oluşturulan birleşimler, kompozisyon, ritim ve diğer yankılanmalar nedeniyle, kelebek gözlük, doktorun sosyal sınıfının zayıflığının simgesi haline gelir ve söz konusu çekim de bu sınıfın yıkılışını temsil eder.

Mitry, sinemasal ritmin tamamen göz ardı edilmesinden yana değildir. Sadece sinema ve müzik arasındaki uygunsuz ilişkiye, sinemanın bir anlamda dijital bir sanat biçimi olarak yanlış anlaşılmasına son vermek istiyordu. Mitry’nin sık sık işaret ettiği gibi, film ritmin içinde gelişir, ritmin içinden çıkmaz.

Mitry olası bütün üsluplan yönetmenin kullanabilmesi için elde tutmak ister, ama bu bütün üslupların eşit olduğu anlamına gelmez. Hiç ilişkisi yoktur. Her üslup tercihi ayrı bir sinema dünyası demektir ve Esthétique et psychologie du cinéma eserinin ikinci cildinin ilk yansında bu olasılıktan ve ortaya çıkarabilecekleri dünyalan resmeder. Mitry’nin girdiği tartışma konulan arasında hareketli kamera, fotoğrafçılıkta netlik derinliği, sinemaskop, farklı öznellik düzeyleri yaratma yöntemleri, diyalog olanaklan, müzik, renk ve ritim sayılabilir. Felsefesi bu tekniklerden herhangi birine öncelik tanımayı reddetmektedir. Dünyalardan herhangi birinin mutlak egemenlik kurmasına izin vermeyi de reddeder. Bazin’in yeni gerçekçiliğe, gerçek dünyanın anlamına yakınlık atfettiği zaman karaya oturduğunu hissetmiştir. Mitry’ye göre gerçekliğin sadece bizim ona verdiğiniz anlamlan vardır. Gerçekliğin bütün versiyonlan, insanın anlamlandırma çabasını eksik duyu algılamanın üzerine yeniden ittirmesine yönelik insani çabalardır.

Bir sinema tarihçisi olarak Mitry, sinema formlarının tamamını yakından incelemiş ve bazı formları anti-sinemasal olarak aşağılamaktan kendini alamamıştır. Üslup konularında aşırı dışavurumcu veya soyut bir ritim üstüne kurulu filmleri nasıl küçümsediğini gördük. Böylesi filmler filme içkin olan doğal stilistik (biçem bilimsel, üslupsal) olabilirlikleri reddettiler ve ilk durumda bir sinemasal resim türü yaratmaya çabaladılar, ikinci durumda ise yeni bir müzik türü yaratmak için uğraşıp durdular. Sinemanın üçüncü temel “günaha yöneldiği” nokta tiyatrodan gelmektedir. Daha yaşamının birinci on yılında, sinema tiyatro oyunlannın dramatik yapılarını kopyalamak gibi bir kolay yola sapmış ve bu yaşlı ve saygın rakibine ilişkin takıntılarından hiçbir zaman tam olarak kurtulamamıştır. Christian Metz’in dediği gibi, Mitry'nin sinema üzerinde tiyatro etkisine yönelttiği saldırının iki ucu vardı ve hem sinema üslubuna hem filmin yapısına yönelikti. İlk önce, Bela Balâzs’m yaptığı gibi, sinemanın, tam da, sabit açıların teatral estetiğini aştığı ve sahnelerin içindeki zaman sürekliliğini aştığı zaman bir sanat haline geldiğini göstererek sinemada tiyatro mizansenini gömdü.

Mitry neredeyse her açıdan sinemasal dramagujiyle bunu karşı karşıya getirir. En temelde sinema insanı ve konuşmasını doğal dünyanın içinde bütünleştirir. Mitry’den önce Balâzs ve Bazin sık sık tiyatronun insanın insana veya insanın Tanrıya karşı dramını anlattığını, oysa sinemanın insanın. Dramını ve dünyayı anlattığını belirtmişlerdir.

Mitry, uyarlama sorununu bizim burada özetleyemeyecegimiz kadar ayrıntılı, dikkatli ve çok uzun biçimde sergileyerek sanatlar içinde sinemanın özel yöntem ve işlevini yalıtarak teorisinin finaline yönlendirir. Ona göre sinema bir dil haline gelen algıdır. Kracauer’in terminolojisiyle aşağıdan yukarı doğru çalışır. Mitry sinemanın temel malzemesinin dille bir işi olmadığını gayretle savunur. Sinema bir dil haline geliyorsa, bu sanatın veya şiirin bizim konuştuğumuz dili değildir. Yönelmen, görüntülerini, kamera, ses ve hepsinden 'önemlisi kurgu yoluyla geliştirdiği kontrollü bir akıl yürütme sistemi sayesinde anlamlı ve yönlendirilmiş ifadelere yükseltebilir.

Mitry’nin kuramı gerçekten sentetik bir kuramdır. Bazin’in “Varlığa açıklık” yaklaşımına uyum sağlayan bir bakış geliştirmiş; bir yandan da, bu Varlığın, insan, elindeki bütün araçlar, güçler ve sınırlamalarla onu dönüştürdüğü ölçüde anlamlı olacağında ısrar etmiştir. Bu çabasında sinema en büyük aracıdır; çünkü doğal algılama devam ede dursun, sinema doğal algılamanın yanında daha yoğun bir başka dünya kurar. Böylece sinema bize gerçekliği görme ve değerlendirme yollarımızı başkalarınınkiyle karşılaştırma şansı vermektedir. Sinema bize gerçeklik üzerinde gerçekliği anlatmak için arka planda kalanlar dâhil yeni anlamları üretme ve bunları yansıtma olanağı vermekledir, bu anlamlar zorunlu olarak bizi zenginleştirmektedir, aynı zamanda içinde yaşadığımız tüketilemez dünyaya saygı duymamızı sağlar, anlamak ve saygı edimini iç içe hale getirir.


KAYNAKÇA

MITRY, Jean, Sinema Estetiği ve Psikolojisi, Çev. Oğuz Adanır, D.E.Ü.G.S.F. Yayınları, 1989

1  Jean MITRY, Sinema Estetiği ve Psikolojisi, Çev; Oğuz Adanır, D.E.Ü.G.S.F. Yayınları, İzmir, 1989, s. 39



01/07/2017



Önceki yazılar

Sergei Mikhaylovich Eisenstein (01/11/2017)
Milli Sinema (Beyaz Sinema) (01/10/2017)
Anadolu’dan Bı̇r Elı̇a Kazan Geçtı̇ (01/09/2017)
Toplumsal Gercekçı̇lı̇k Akımı Bağlamında: Gecelerı̇n Ötesı̇ Fı̇lmı̇ (Metin Erksan) (01/08/2017)
Sinema ve Propaganda (01/06/2017)